Кто из композиторов написал спящая красавица. Чайковский

Композиторы, современники П.И. Чайковского, в большинстве своём считали балет «низшим родом музыки» и несколько свысока смотрели на этот жанр.

Но П.И. Чайковский был свободен от разного рода предрассудков, его даже возмущало пренебрежительное отношение некоторых композиторов к балетной музыке. По этому поводу он писал Танееву: «…Вообще я решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка» может заключаться что-либо порицательное»?

В области балетной музыки Чайковский стал реформатором: он превратил её из подчиненного элемента, сопровождавшего танец, в произведение, выражающее сложные психологические состояния, открывающее огромные возможности и в музыкальном, и в хореографическом плане. Его реформы в области балетной музыки были просты: он не отбрасывал и не ломал традиционные формы, но придавал им новый смысл, обогащенный его талантом.

Первый балет, созданный композитором, – «Лебединое озеро». О нём Вы можете прочитать на нашем сайте:

Через 13 лет он снова обращается к балетному жанру – это был заказ на сочинение музыки к балету «Спящая красавица» по сказке Перро для постановки в Мариинском театре.

История создания балета

П.И. Чайковский

Тему для балета П.И. Чайковскому предложил директор императорских театров И. Всеволожский. Он высоко ценил балет «Лебединое озеро» и свой новый замысел – создание пышного спектакля из сказок Шарля Перро – решил предложить в 1888 г. для реализации именно Чайковскому. Либретто нового балета написал сам Всеволожский совместно с М. Петипа. Он задумал грандиозное сказочное представление, в котором композитору была предоставлена возможность сочинять мелодии в стиле XVIII в., реализовать свои фантазии и обогатить балетный репертуар настоящей феерией. В последнем действии предлагалось сочинить кадриль всех сказок Перро, в ней должны были участвовать и Кот в сапогах, и Синяя борода, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка... Чайковский был очарован и восхищен либретто: «Это мне вполне подходит, и я не желаю ничего лучшего как написать к этому музыку», - таков был его ответ Всеволожскому.

Чайковский увлечённо принялся за работу. К началу 1889 г. были закончены наброски пролога и двух действий, весной и летом он работал над 3-им действием. В августе была закончена инструментовка балета, а в театре тем временем уже начались репетиции. Чайковский работал в тесном сотрудничестве с великим хореографом Мариусом Петипа, который служил в России с 1847 г. до самой своей кончины.

В результате этого сотрудничества возник совершенно новый по музыкальному воплощению тип балета. «Спящая красавица» стала настоящей музыкально-хореографической симфонией, где были слиты воедино музыка и танец.

«Спящая красавица» – одно из выдающихся произведений в истории мировой хореографии XIX в. В какой-то мере оно подводит итог всего пути хореографического искусства XIX в.

Сюжет балета

Балет состоит из трёх действий, пролога и апофеоза.

Король Флорестан в своём дворце празднует крестины новорожденной принцессы Авроры. Добрые волшебницы прибыли с дарами. Но вдруг в колеснице, запряженной крысами, появляется фея Карабос, которую забыли пригласить на праздник. Король и королева умоляют простить их, но она предсказывает, что Аврора в юности заснет навеки от укола веретеном. Но фея Сирени, крестная Авроры, смягчает ужас происходящего сообщением о том, что Аврора заснет не навсегда, прекрасный принц поцелуем разбудит ее от долгого сна и возьмет в жёны.

И вот пришло время совершеннолетия Авроры. В королевском парке готовится празднество по этому поводу. Каталабют читает указ короля, по которому в замок запрещается приносить колющие предметы, он хочет отправить провинившихся крестьянок, которые работают с веретенами, в тюрьму, но затем смягчается и прощает их. Родители предлагают Авроре выбрать себе жениха, но сердце её не склонно ни к кому из них. В углу сидит старуха и отбивает такт веретеном. Аврора выхватывает у неё веретено и кружится с ним, но тут же получает от него укол. Она начинает метаться и падает замертво. Все узнают в старухе фею Карабос. Принцы бросаются к ней, обнажив шпаги, но она с хохотом исчезает. Из фонтана поднимается фея Сирени. Она старается утешить всех словами о том, что принцесса проспит 100 лет, все присутствующие также уснут вместе с ней и проснутся, когда прекрасный принц вернет её к жизни. Фея погружает королевство в сон. Деревья и кусты сирени разрастаются, превращая королевский парк в непроходимый лес.

Фея Карабос

Прошло 100 лет. Под звуки охотничьих рогов появляются принц Дезире и его свита: они случайно попали сюда в азарте охоты. Вся свита, дамы и кавалеры, устраивают игры, стреляют из лука, танцуют.

Вдруг на реке показывается ладья. Она пристает к берегу, из нее выходит фея Сирени. Она показывает волшебной палочкой в сторону скал. Скалы раскрываются, и принц Дезире видит спящую Аврору. По велению волшебной палочки принцесса поднимается, но затем видение исчезает. Принц поражён красотой Авроры. Фея Сирени ведёт его к ладье, и они движутся сквозь лес, все более густой и дикий. И вот, наконец, они во дворце.

Балет П.И. Чайковского "Спящая красавица"

На кровати под балдахином спит Аврора. Король и королева уснули в креслах, придворные спят стоя, прислонившись друг к другу. Все покрыто пылью и паутиной. Принц подходит к королю, королеве, Каталабюту, зовет принцессу… Никто не откликается. Тогда принц целует спящую Аврору. Принцесса просыпается, а вслед за нею и все остальные. Исчезают пыль и паутина, весело вспыхивает огонь в камине, загораются свечи. Принц просит у короля руки принцессы, король согласен.

Все собираются на свадьбу Авроры и Дезире перед королевским дворцом. Среди гостей – Синяя борода, принцесса Флорина и Голубая птица, Кот в сапогах и Белая кошечка, Мальчик-с-пальчик, Золушка, принц Фортюне.

Премьера балета


Мариинский театр в конце XIX в. и в настоящее время

Премьера балета «Спящая красавица» состоялась в петербургском Мариинском театре 15 января 1890 г. Она стала событием в художественной жизни Санкт-Петербурга. Новизна и масштаб балета, отход от привычных штампов, необычность спектакля поразили всех.

В дальнейшем балет ставился на многих сценах мира, но в основе спектакля всегда была хореография Петипа, ставшая классической. Хотя, конечно, каждый балетмейстер вносил в постановку что-то своё.

Постановка балета в Краснодарском театре

Премьера: балетмейстер М. Петипа, художники Г. Левот, И. П. Андреев, К. M. Иванов, M. А. Шишков, M. И. Бочаров (декорации), Всеволожский (костюмы), дирижёр Р. Е. Дриго; Аврора – К. Брианца, Дезире – П. А. Гердт, фея Сирени – M. M. Петипа, Кот в сапогах – А. Ф. Бекефи

Особенности музыки балета

Хотя в основе балета «Спящая красавица» – французская сказка, музыка, созданная величайшим русским композитором П.И. Чайковским, по своей лиричности, эмоциональности и проникновенности – глубоко русская. Все произведения композитора отличают именно эта одухотворённость и романтичность, которые присутствуют и в «Спящей красавице». Часто композитор прибегает в своём творчестве к антитезе добра и зла, которые в балете воплощают фея Сирени и фея Карабос.

В балете почти все номера – музыкальные шедевры. Большое Адажио в конце звучит как апофеоз любви.

Чайковский обладал мастерством художника-психолога, он мог глубоко проникнуть в сложный и противоречивый внутренний мир человека и реалистически отразить его в музыке. Средствами музыки он раскрывает душевную жизнь людей, которая в общем всегда похожа, независимо от эпохи, потому что нравственная составляющая человека не подвластна временным изменениям, в отличие от познавательной. Именно поэтому нам близки выдающиеся произведения не только XIX в., но и античные. В них так много созвучного с нашими исканиями и переживаниями!

П. И. Чайковский

«Спящая красавица»

Балет-феерия в трех действиях с прологом (1888-1889)

Либретто: И. Всеволжского и М. Петипа.

Постановка: М. Петипа.

Художники: М. Бочаров, К. Иванов, И. Андреев, М. Шишков, Г. Левот , И. Всеволжский .

Действующие лица:

Король Флорестан XIV

Королева

Принцесса Аврора, их дочь

Принц Шери

Принц Шарман - претенденты на руку принцессы Авроры

Принц Фортюне

Принц Флер-де-Пуа

Каталабют , обер-церемониймейстер короля Флорестана

Принц Дезире

Фея Карабос , злая фея

Фея Сирени

Фея Канареек

Фея Виолант (неистовая)

Фея Крошка (рассыпающая хлебные крошки)

Фея Кандид (чистосердечная)

Фея Флер-де-фарин (фея цветущих колосьев)

Придворные, дамы, кавалеры, охотники и охотницы, пажи,

гвардия, лакеи, свита фей, кормилицы, няньки, крестьяне,

феи драгоценностей (Бриллиантов, Золота, Серебра, Сапфиров),

персонажи волшебных сказок.

(1888) и накануне создания «Пиковой дамы» (1890). Поводом для возникновения нового балета явился заказ дирекции императорских театров. Глава дирекции И. А. Всеволожский ранее других оценил огромные возможности Чайковского как балетного композитора и еще в 1886 году сделал попыт­ку привлечь его к работе над большой балетной партитурой. С Чайковским велись переговоры о создании балета на сюжеты «Саламбо » и «Ундины». От «Саламбо » композитор тут же отказался, что же касается «Ундины », то мысль о произведении на этот давно близкий ему сюжет показалась привлекательной.

В разгар работы над «Чародейкой» (14 ноября 1886 года) композитор обращается к брату Модесту (сценаристу «Ундины»): «Пиши сценариум , сговаривайся с Петипа и с Всеволожским, и «Ундина» мне так симпатична, что, мне кажется, я без труда напишу музыку к декабрю» (М. Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. III, стр. 141). Однако сценарий, законченный, по-видимому, только в конце следующего года, был забракован, и проект создания «Ундины» отпал.

В ноябре-декабре 1888 года Петипа вручил Чайковскому подробно разработанную программу «Спящей красавицы». К этому времени у компо­зитора были уже первые наброски музыки. 18 января 1889 года Чайковский закончил в эскизах пролог и первое и второе действия балета. Третье действие сочинялось весной и летом того же года, причем некоторые номера - во время длительного путешествия композитора из Парижа - через Марсель, Константинополь, Тифлис - в Москву. Инструментовка балета заканчивалась в августе в то время, как в театре уже полным хо­дом шли репетиции нового спектакля.

Постановка «Спящей красавицы» готовилась с большой добросовестностью. Это проявилось уже в работе главного художественного руководителя постановки - М. Петипа над программой балета. В объемистой рукописи балетмейстер точно зафиксировал сюжет, характер, ритм и даже длительность каждого номера балета. Отмеченная богатством художественного воображения, драматургической чуткостью, профессиональной тщатель­ностью, эта программа оказала существенную помощь композитору и определила многое в художественном качестве «Спящей красавицы» и ее первой постановки. По свидетельству театроведов, исследовавших личный архив М. Петипа, балетмейстером был разработан также и подробный постано­вочный план; он включает в себя большое количество записей и рисунков, определяющих мизансцены, характер танцев, отдельные моменты действия. На отдельных клочках бумаги М. Петипа фиксирует разнообразные исторические сведения, необходимые для верного изображения эпохи. «Балетмейстер не останавливается даже перед историко-филологическими изысканиями. Встретив в сказках Перро незнакомое обозначение для туфли, утерянной Золушкой, он доискивается, что это номенклатура туфли, носимой в домашнем быту рыцарями и их женами, - войлочной с меховой отделкой». Очень тщательно, с учетом стиля и многих деталей сказок Перро, готовились декорации и костюмы. Первые выполнялись по эскизам из­вестного театрального художника М. И. Бочарова . Эскизы для костюмов рисовал сам инициатор постановки - И. А. Всеволожский, обладавший незаурядным художественным вкусом.

Первый спектакль «Спящей красавицы» состоялся 3 января 1890 года на петербургской сцене. Успех вначале был не столь шумным, как того ожидали авторы и постановщики спектакля. В рецензиях на премьеру дело не обошлось без обывательского вздора и зубоскальства, упреков в слишком большой серьезности нового балета. «В зрительном зале музыку [балета] называли то симфонией, то меланхолией», - сообщал рецензент «Петербургской газеты». («Петербургская газета» от 4 января 1890 г.) И, вместе с тем, постановка принесла новому произ­ведению Чайковского прочное и все более и более расширявшееся общест­венное признание. По этому поводу брат композитора писал впоследствии: «...ошеломленная и новизной программы и обилием ослепительных подробностей, публика не могла оценить балет так, как оценила его потом, как ценили его те, кто следил шаг за шагом за его постановкой. Красоты подробностей промелькнули быстро сменяющейся чередой незамеченными и сдержанное: «очень мило» было все, что она могла сказать в первый раз... И тем не менее успех был колоссальный, но выказавшийся, так же как и успех «Евгения Онегина», не в бурных проявлениях восторга во вре­мя представлений, а в бесконечном ряде полных сборов» (М. Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. III, стр. 340).

Именно «Спящая красавица» окончательно утвердила в общественном сознании тот новый тип балетной музыки, а отсюда и общий новый тип и уровень хореографического спектакля, который явился результатом реформы Чайковского.

В основу либретто «Спящей красавицы» положена одна из самых по­пулярных сказок известного французского писателя-сказочника XVII века Шарля Перро2 . Как и большинство опубликованных им сказок, «Спящая красавица» представляет собой литературный вариант широко распростра­ненного фольклорного сюжета. Популярен немецкий вариант этой сказки- «Ц аревна-шиповник» из собрания братьев Гримм. Известны и замечательные русские сказки на ту же тему, которые могли подсказать авторам балета отдельные образы и ситуации. Таковы, например, многочисленные варианты истории о мертвой царевне, обнародованные в «Народных русских сказках» А. Афанасьева, в «Сказках и песнях Белозерского края» Б. и Ю. Соколовых и в других фольклорных собраниях. Таковы и общеизвестные сказки В. Жуковского («Спящая царевна») и А. Пушкина («Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»). Общий глубоко гумани­стический смысл сюжета - преодоление злых чар победоносной силой доб­рых чувств, силой любви, дружбы и преданности. Нетрудно заметить род­ство этой идеи с основным сюжетным мотивом «Лебединого озера» и «Щелкунчика».

Автор либретто «Спящей красавицы» воспользовался лишь первой частью сказки Перро - до момента пробуждения Авроры; отброшенной оказалась вся длинная и, надо сказать, гораздо менее поэтичная история дальнейших отношений Авроры с принцем и злых козней мачехи Дезире. Но главные изменения, внесенные либреттистом и постановщиком, заключа­лись отнюдь не в этом. Изменился общий облик и стиль сказки: из скром­ного, нравоучительного повествования она превратилась в пышное зрели­ще, роскошную балетную феерию. Такая трансформация была обусловлена общими эстетическими установками балетной сцены того времени. Балет-феерия являлся модным жанром, которого ждала публика, на который возлагали большие надежды руководители столичной балетной сцены. Только недавно, в 1886 году, Петербург был свидетелем сенсационного успеха балета-феерии М. Петипа «Волшебные пилюли». Новая премьера должна была превзойти этот спектакль по зрелищной роскоши и размаху. Задача создания спектакля такого типа как нельзя более соответствовала личным художественным склонностям М. Петипа. Хотя он и стремился поднять образную содержательность балетного зрелища, но все же оставался по преимуществу мастером блестящего дивертисмента, виртуозно скомпанованных массовых сцен, эффектов красочных характерных танцев.

Чайковский писал свою «Спящую красавицу» в полном контакте с за­мыслами Всеволожского и Петипа. Он писал именно балет-феерию, дав широкий простор своему воображению и своему мастерству в сфере красочной звукописи и декоративности. Но Чайковский всегда и во всем оставался верен коренным свойствам своей художественной натуры - сво­ей склонности очеловечивать, лирически одухотворять любой образ, любой объект изображения. Отсюда и существенная «поправка», внесенная композитором в театральный замысел Всеволожского - Петипа. Этот корректив, отразивший самую сущность творческого направления Чайковского, Г. Ларош метко и справедливо определил словами о «рус­ской стихии», господствующей в музыке «Спящей красавицы», о том, что это «французская сказка, сопровождаемая музыкой на русский лад». «Русская стихия» проявила себя в данном случае, как стихия лиричности, эмоциональности. Она властно подчинила себе и поэтому внутренне перестроила, переакцентировала чисто зрелищный замысел либреттиста и постановщика.

В «Спящей красавице» воплощен почти исключительно «светлый» Чайковский - Чайковский торжественных любовных кантилен, жизнерадостной, блестящей, лирически изящной танцевальности . Это мир светлой романтики, который живет и в операх, и в симфониях Чайковского, как противопоставление фатально трагическому или как завершающая фаза постепенного расцвета душевных сил и ушевной страсти. Лирика «Спящей красавицы» отличается особой пышностью, чувственной полнотой, приподнятой праздничностью.

В центре балета светлые образы принцессы Авроры (воплощение ша­ловливой полудетской грации и женственности), пылко влюбленных принцев и доброй, несущей благость и счастье феи Сирени. Главными лирическими эпизодами являются А дажио и все приближающиеся к ним медленные мажорные кантилены. В них-богатая градация чувств от материнской нежности и кротости доброжелательных фей до пафоса восторженных любовных признаний принца Дезире.

Уже в музыке пролога раскрываются неистощимые богатства лирической мелодики Чайковского. Здесь мы впервые слышим одну из главных, музыкальных тем балета: плавную, льющуюся мягким серебристым светом тему феи Сирени; это образпобеждающих добрых чувств, противо­поставленных злой и саркастичной музыке феи Карабос . Здесь же - красивое и ласковое адажио добрых фей, подносящих юной Авроре свои дары (В -dur"ный эпизод из «Танца шести»). В дальнейшем три больших А дажио выступают в качестве лирических вершин каждого из действий балета.

Светлые жизнеутверждающие образы «Спящей красавицы» часто связываются с любимой композитором сферой вальса. В характере вальса даны, в частности, лучшие «портретные» танцы Авроры: ее легкая, воздушная вариация С - dur в сцене с принцами (первое действие), ее возбужденно-радостный танец с веретеном в той же сцене и заключительный, полный кипучего веселья «Танец двоих» (третье действие, С-dur ). Широко известен большой ансамблевый вальс В -dur из первого действия. По музыкальной яркости это один из главных эпизодов балета, неизменно увлекающий своей широко льющейся обаятельной мелодией, своей яркой праздничностью.

В пантомимах «Спящей красавицы» замечательна точная и рельефная образность каждого из эпизодов. Особенно показательны в этом смысле финалы пролога и первого акта, а также сцена с вязальщицами в первом акте. Двумя-тремя меткими штрихами композитор выражает слово, жест, настроение, успевая запечатлеть его в сознании слушателя, несмотря на быстроту и крайнюю схематичность хореографического действия. Но при всей своей броскости и характерности музыка пантомим нигде не теряет силы обобщения и не выпадает из общей прочной цепи симфонического развития.

Рядом с пантомимами, как разновидность того же, в сущности, инструментально-программного жанра, должны быть названы замечательные симфонические «пейзажи» «Спящей красавицы». Такова соединяющая первую и вторую картины второго действия «Панорама»: музыка рисует путь Дезире и феи Сирени к замку спящей принцессы-мягко скользящую ладью и плывущие мимо лесные чащи. А далее, в начале следующей кар­тины,- тончайшая симфоническая акварель «Сон»: зыбкая, словно пред­рассветный туман, картина спящего царства и постепенное пробуждение его под воздействием жизни, тепла и света.

Чайковский выступает в «Спящей красавице» как первоклассный ма­стер характерного танца. Острой театральной характерностью обладает главная тема Карабос - обобщенный образ зла, сарказма, издевки . Композитор находит тонкие изобразительные штрихи для портретных танцев фей драгоценностей (третье действие): звенящего серебра, радужных вспышек бриллиантов, сверкающих граней сапфира. Но одной из вершин театральной музыки Чайковского является серия сказочных портретов в финальном дивертисменте «Спящей красавицы»: знаменитый «кошачий дуэт» («Кот в сапогах и Белая кошечка»), танец Красной шапочки и Волка, героев «Мальчика с пальчика», «Золушки», «Голубой птицы» и др.

Замечательные достоинства этих эпизодов - в сочетании живой изобразительности и музыкально-лирической обобщенности. Здесь сказались общие свойства программной симфонической музыки Чайковского, никогда не изолирующего изображение от внутреннего лирического отношения к изображаемому , от общей эмоциональной атмосферы произведения, и именно поэтому никогда не сводящего программность к натуралистическо­му звукописанию .

Новый тип музыкально-хореографического спектакля, творцом которого явился Чайковский, получил в «Спящей красавице» еще более широкое и смелое воплощение, чем в «Лебедином озере». Реформа балетной музыки была в эти годы подкреплена творческими исканиями мастеров русской хореографии, и в первую очередь - деятельностью М. Петипа. Обновление балетного спектакля стало насущной необходимостью, осознаваемой и руководителями сцены, и наиболее восприимчивой частью балетной публи­ки. Если учесть при этом творческий размах и профессиональную тща­тельность, с какими осуществлена была первая постановка «Спящей красавицы», станет понятным ее неизмеримо больший, по сравению с «Лебединым озером», общественный успех. Премьера «Спящей красавицы» явилась началом широкого признания Чайковского как балетного композитора. Ее успех явился новой крупной победой русской классической хореографии, окончательно закрепившей свой союз с русской музыкальной классикой.

Интродукция балета «Спящая красавица» основана на противопоставлении двух наиболее контрастных музыкальных образов балета: мрачной и злой темы феи Карабос и нежно-успокаивающей темы феи Сирени. В дальнейшем развитии действия темы эти появляются неоднократно, олице­творяя собою борющиеся силы зла и добра.

Крестины принцессы Авроры. Зал во дворце короля Флорестана .

Нежная, умиротворенная музыка первой части сцены сопровождает выход доброжелательных фей - крестных матерей Авроры. Появляются феи Кандид , Флер-де-фарии , Виолант , Канарейка, Крошка и, наконец, старшая среди них - фея Сирени. По знаку церемониймейстера пажи и девушки выносят подарки короля, предназначенные крестным матерям и новорожденной. Эта часть сцены сопровождается музыкой изящного вальса. Танец шести (Pas de six ). Феи, в свою очередь, хотят одарить юную принцессу. Вначале они выступают вместе: следует большое А дажио (№ 6), где красивая мелодическая тема украшена нарядными пассажами арф.

Небольшое танцевальное служит контрастным переходом к цик­лу сольных вариаций. Музыка этой маленькой «сюиты фей» содержит ряд тонко очерченных музыкальных портретов.

I вариация (Кандид ) - наивна и простодушно-грациозна, II вариация (Флер-де-фарин ) - стремительная и остро акцентированная музыка в ритме тарантеллы, III и IV вариации ( и ) - два миниатюрных скерцо, первое в отрывистом движении у струнных pizzicato , как бы изображающем падающие крошки, второе с «щебечущими» мелодическими узорами флейты и колокольчиками. V вариация (Виолант ) - энергичный танец в характере галопа с прихотливой игрой ритмов, VI вариация - - нежно и прозрачно звучащий вальс.

Сюита завершается общей оживленной .

Уступая просьбам женихов, танцует и сама Аврора.

Дезире равнодушно взирает на толпу светских красавиц: он не находит среди них той, которая могла бы тронуть его сердце.

И снова композитор в сжатой форме осуществляет симфоническое развитие большого плана. Средний эпизод с его лирически обостренными, умоляющими интонациями подготовляет усиленное проведение главной темы (ее исполняют теперь виолончели, удвоенные сочным и тоже «мужским» тембром английского рожка, а затем вся группа струнных инструментов).

Маленькое Allegro , завершающее эту часть сцены (в некоторых поста­новках- пл яска нимф, окружающих Аврору), основано на остроумном ритмическом, видоизменении той же темы. Музыка сольной вариации Авроры, сочетающая в себе шаловливую грацию и лиризм - новая тонкая характеристика героини сказки.

Туман постепенно рассеивается, и видна одна из комнат зачарованного замка. На постели под балдахином - спящая Аврора, рядом на креслах - король и королева, а вокруг - застывшие в разнообразных позах придворные. Спит даже пламя в камине. Все освещено таинственным светом.

«Глубоко выразительная симфоническая поэма оцепенения жизни, связанности сил»! - такова музыка этой сцены, выполненная тонкими средствами музыкальной живописи. Чуть мерцает («фосфоресцирует») тремоло скрипок, на фоне которого возникает цепь таинственных холодных аккордов.

Едва заметно вплетаются знакомые темы зла и добра (Карабос и Сирени), но над всем царит грустная мелодия, словно повествующая о печа­ли скованной души.

Волна порывистых ритмов сопровождает появление Дезире и его спутницы. Принц тщетно старается разбудить спящих . Но вот он прикос­нулся устами к спящей Авроре, и зачарованное царство оживает.

Вторую вариацию исполняют 43. . В музыке - имитация затейливых птичьих фиоритур. Танец завершается стремительной и легкой кодой:

Праздничное торжество завершается большим танцем всех присутст­вующих. По первоначальному плану Петипа, таким танцем должна была явиться «размеренная и серьезная» сарабанда. В дальнейшем балетмей­стер предложил другой вариант заключительного танца - мазурку. В партитуру «Спящей красавицы» вошли оба предложенных танца:

Блестя­щая, увлекательная мазурка.

Торжественный гимн феям, олицетворяющим добро и справедливость. Музыка Апофеоза построена на теме известной французской песни «Vive Непгу IV», которую композитор использовал также в сцене воспоминаний графини в четвертой картине «Пиковой дамы». Введение этой песни в Апофеоз балета указано программой, повидимому , на том основании, что Перро относит начало действия «Спящей красавицы» ко времени французского короля Генриха IV (1589-1610). В сцене пробуждения героини сказки читаем: «Принц помог принцессе подняться, она ведь была совсем одета и очень роскошно, но поостерегся ей сказать, что платье у нее как у его бабушки и что у нее высокий воротник, какие носили при короле Генрихе IV...».

Д. Житомирский. «Балеты Чайковского». М. 1957

Балет-феерия в 3 актах (с прологом и апофеозом).

Действующие лица:

  • Король Флорестан XIV
  • Королева
  • Принцесса Аврора, их дочь
  • Принц Шери
  • Принц Шарман
  • Принц Флер де Пуа
  • Принц Фортюне
  • Каталабют, старший дворецкий короля Флорестана
  • Принц Дезире
  • Фея Сирени
  • Добрые феи: Фея Канареек, Фея Виолант (неистовая), Фея Крошек (рассыпающая хлебные крошки), Фея Кандид (чистосердечная), Фея Флер де Фарин (фея цветущих колосьев)
  • Карабос, злая фея
  • Дамы, сеньоры, пажи, охотники, слуги, духи из свиты фей и др.

Действие происходит в сказочной стране в сказочные времена с промежутком сто лет.

Пролог. Зал дворца короля Флорестана XIV. Здесь празднуются крестины принцессы Авроры. Приглашены волшебницы-феи, каждая из них одаривает свою крестницу различными душевными качествами. Однако не успевает подойти к колыбели главная крестная мать, фея Сирени, как с шумом в зал врывается самая злая и могущественная во всей стране фея Карабосс. Ее забыли пригласить, и она в ярости! Напрасно Король и королева умоляют ее простить ошибку оберцеремониймейстера Каталюбюта. Карабосс лишь насмехается над ними. «Чтобы счастье принцессы, которым ее одарили мои сестры, никогда не прерывалось, она заснет вечным сном, как только уколет себе палец». С этими словами злая фея произносит магические заклинания. Веселье торжествующей Карабосс и ее безобразной свиты прерывает фея Сирени. Она предрекает Авроре не вечный, а лишь длительный сон. «Настанет день, придет принц и разбудит тебя поцелуем в лоб». Взбешенная Карабосс исчезает, а остальные феи окружают колыбель.

1. Авроре исполнилось 20 лет. Начало праздника в дворцовом парке омрачено сценой с поселянками. У них обнаружены запрещенные вблизи дворца иголки. Король хочет их сурово наказать, но стоит ли портить торжество? Общее веселье, танцы крестьян. Выход Авроры. Она танцует с четырьмя женихами, не отдавая никому из них предпочтения. Все любуются юной принцессой. Аврора замечает старуху с веретеном, с любопытством выхватывает его из ее рук и, размахивая им, продолжает танец. Внезапная боль от укола веретена пугает принцессу. Она мечется из стороны в сторону и затем падает бездыханная. Все в ужасе. Старуха скидывает плащ - это торжествующая Карабосс. Напрасно женихи обнажают шпаги, фея исчезает. Фонтан в глубине сцены освещается магическим светом, появляется фея Сирени. По ее указаниям принцессу уносят в замок, следом идут придворные. Волшебница взмахивает палочкой, и все застывает. Кусты сирени закрывают замок, подвластные фее существа сторожат его покой.

2. Прошло сто лет. На берегу широкой реки охотится принц Дезире. Во время завтрака на природе его свита развлекается. Стрельба из лука, танцы. Принц устал и велит продолжать охоту без него. На реке появляется роскошная ладья. Из нее выходит фея Сирени - крестная мать Принца. Дезире признается ей, что его сердце свободно. По знаку палочки феи в скале видна спящая Аврора. Вместе с подругами призрак принцессы появляется на сцене. Своими танцами они пленяют юношу. Принц восхищен, но тень ускользает от него и исчезает в скале. Дезире умоляет фею Сирени указать ему, где найти это небесное существо. Они садятся в ладью и плывут. Пейзаж становится все более диким (панорама). В свете луны появляется таинственный замок. Фея ведет Принца через закрытые ворота, видны спящие кони и люди. Слышна тихая музыка.

Замок спящей красавицы. Слой пыли и паутина покрывают комнату, где в окружении родителей и свиты спит Аврора. Как только Дезире целует в лоб Принцессу, все меняется. Исчезает пыль веков, в камине вспыхивает огонь. Принц умоляет проснувшегося отца согласиться на брак с его дочерью. «Такова ее судьба», - отвечает Король и соединяет руки молодых.

3. Свадьба Авроры и Дезире. Эспланада дворца Флорестана. Выход Короля, Королевы, новобрачных со свитой и фей Бриллиантов, Золота, Серебра и Сапфиров. В большом полонезе шествуют герои волшебных сказок. Здесь Синяя борода и его жена, Кот в сапогах, маркиз де Карабас, Златокудрая красавица и принц Авенан, Ослиная кожа и принц Шарман, Красавица и Зверь, Золушка и принц Фортюне. Следом идут Голубая птица и принцесса Флорина, Белая кошечка, Красная шапочка и Волк, Принц Хохлик и принцесса Эме, Мальчик с пальчик и его братья, Людоед и Людоедка, фея Карабосс на тачке, везомой крысами, а также добрые феи во главе с феей Сирени. Большой дивертисмент, где танцуют феи и сказочные персонажи. Па-де-де Авроры и Дезире. Финальная общая кода.

Инициатива появления на петербургской сцене балета по известной сказке Перро исходила от директора Императорских театров Ивана Всеволожского. Этот вельможа был европейски образован, сочинял пьесы, недурно рисовал, получил неплохое музыкальное образование. В августе Чайковский получил подробный сценарий будущего балета, который пришелся ему по душе. Сценарий, во многом совпадавший с приведенным выше окончательным либретто, во многих деталях выгодно отличался от сказки Перро: появились новые персонажи, сценически выгоднее обрисовывались места действия. Авторами сценария (он был без подписи) являлись Мариус Петипа и, вероятно, сам директор.

В феврале 1889 года Петипа переслал Чайковскому подробный план-заказ пролога и всех трех актов. В этом удивительном документе с точностью до числа тактов была расписана желаемая музыка. Поражает, как детально видел маститый хореограф свой спектакль, еще не слыша ни одной музыкальной фразы, не сочинив ни одного движения. Например, реакция Авроры на укол описывалась следующим образом: «2/4, быстро. В ужасе она больше не танцует - это не танец, а головокружительное, безумное движение словно от укуса тарантула! Наконец, она падает бездыханной. Это неистовство должно длиться не более чем от 24 до 32 тактов». Чайковский, выдержав формально все указания хореографа, создал уникальное сочинение, «подняв планку» балетной музыки на многие годы вперед.

На обложке программы, выпущенной к премьере, было написано: «Содержание заимствовано из сказок Перро». Во-первых, сознательно не указывалось, кем заимствовано, то есть, кто автор или авторы сценария. Лишь позднее стало указываться соавторство Петипа и Всеволожского (последнему принадлежали и эскизы костюмов спектакля, что также, видимо, следовало знать лишь посвященным). Во-вторых, среди действующих лиц финального акта фигурируют герои сказок не только Перро (от известного «Кота в сапогах» до «Ослиной шкуры» и «Рике с хохолком»), но и мадам д"Онуа (Голубая птица и принцесса Флорина, Златовласая красавица, принц Авенан) и Лепренс де Бомон (Красавица и чудовище).

Заняты были все лучшие силы труппы. Аврору танцевала Карлотта Брианца - одна из итальянских балерин, которые служили в 1890-х годах по контракту в Мариинском театре, и на долю которых выпало исполнение ведущих партий в балетах Чайковского и Глазунова. Дезире - Павел Гердт, фея Сирени - Мария Петипа, Карабосс - Энрике Чеккетти (итальянский артист, балетмейстер и педагог, виртуозно исполнявший также партию Голубой птицы). Оценки премьеры «Спящей красавицы» оказались различными. Записные балетоманы ворчали, что музыка «непригодна для танцев», что балет - «сказка для детей и старичков». Однако театр заполняли иные зрители, знающие и любящие музыку Чайковского по его операм и симфоническим сочинениям. За первые два сезона балет прошел около 50 раз.

«Роскошный сочный балет „Спящая красавица" имеет в развитии русского балета то же значение, что „Руслан и Людмила " в опере» (Борис Асафьев). Благодаря музыке Чайковского «детская» сказка стала поэмой о борьбе добра (фея Сирени) и зла (фея Карабосс). При этом по своему настроению «Спящая красавица» уникальна в творчестве композитора. Балет, написанный между пятой симфонией и «Пиковой дамой» - сочинениями полными рокового начала и сгущенного драматизма, полон света и лирики. Недаром «Спящую красавицу» называют балетным символом Петербурга. Злоба и зависть любой Карабосс ничтожны перед ирреальным светом белых ночей, напоенных запахом сирени.

Музыкальный материал отдельных номеров развит в широкое симфоническое полотно. Пролог монументален и торжественен. Первое действие - действенный, драматический центр балета. Второе - романтическая лирика, особенно впечатляющая в развернутых музыкальных антрактах. Финальный акт - праздник торжествующей радости. Знаменитые вальсы Чайковского в «Спящей красавице» разноплановы - от танцующих фей в прологе к обширному праздничному пейзанскому вальсу и короткому вальсовому эпизоду танца Авроры с веретеном. Известно, что великолепная музыка балета вышла далеко за рамки сценических подмостков. Лучшие дирижеры исполняют ее в концертах, записывают на аудиодиски. Недаром всегда недовольный собой композитор написал в письме другу: «„Спящая красавица" - едва ли не лучшее из всех моих сочинений».

Стройный по архитектонике балет поражает великолепием разнообразных хореографических красок. При этом конструкции актов художественно продуманы. Вначале недлинный пантомимный эпизод (вязальщицы в первом акте) или жанровый танец (охота Дезире). Далее следует обширный танцевальный фрагмент (секстет фей в прологе, крестьянский вальс первого акта, придворные танцы во втором). И, наконец, танцевальный классический ансамбль (па д"аксьон) - Аврора, танцующая с четырьмя женихами, или сцена нимф. Заметим в скобках, что эту сцену соблазна Дезире ошибочно называют «танцами нереид». Такого названия не было, да и не могло быть у Петипа, ибо он знал, что нереиды «водятся» только в море, а не на берегу реки. В последнем акте изобретательный гений Петипа ослепляет зрителей причудливым узором разноплановых танцев, вершина которых - торжественное па-де-де героев.

Как всегда в центре всякого спектакля Петипа - балерина. Хореографический образ Авроры характеризуется мастерским отбором движений и в то же время редкой пластической выразительностью в динамике сюжетных коллизий. Юная девушка, светло и наивно воспринимающая окружающий мир, в первом акте. Манящий призрак, вызванный из многолетнего сна феей Сирени, во втором. Счастливая принцесса, нашедшая своего суженого, в финале. Петипа недаром считали мастером женских вариаций. В «Спящей красавице» это - танцевальные портреты добрых фей. По традиции мужские образы, за исключением Голубой птицы, менее впечатляют. Хореограф не счел нужным, например, придать женихам Авроры какую-либо танцевальную характеристику, кроме поддержек желанной принцессы. В целом «Спящую красавицу» Петипа - Чайковского называют «энциклопедией классического танца».

Сценическая жизнь спектакля в Мариинском театре активно продолжилась и в XX веке. В 1914 году было решено заменить оригинальную сценографию, это было поручено известному художнику Константину Коровину. В 1922/23 годах, когда после бурных революционных лет потребовалось капитально «отремонтировать» балет, изменения коснулись уже хореографии. Во втором акте Федор Лопухов восстановил симфонический антракт, сочинил, пропущенные Петипа придворные танцы на охоте и картину «Сон», отредактировал некоторые сцены финального акта. Почти все из этого в дальнейшем стало представляться неотрывным от хореографии Петипа.

В послевоенные годы показалось, что великолепие «Спящей красавицы» потускнело. В 1952 году Константин Сергеев осуществил капитальную хореографическую и режиссерскую редакцию старинного балета, «направленную на более полное и глубокое раскрытие идейно-художественного замысла композитора и постановщика». Танцевально усложнились образы феи Сирени, которая рассталась с туфлями на каблуках и волшебным жезлом, и Дезире, который получил новые вариации во втором и третьем актах. Заново поставлены некоторые номера: выход фей в прологе, фарандола второго акта, шествие персонажей и секстет фей в последнем акте. Восхищение вызывали стильные декорации и костюмы Симона Вирсаладзе .

В 1999 году Мариинский театр решился на, казалось бы, безумную идею - реконструировать «Спящую красавицу» образца 1890 года. К этому времени стала доступной коллекция бывшего главного режиссера дореволюционного Мариинского театра Николая Сергеева, хранящаяся ныне в Гарвардском университете. Балетмейстер-постановщик реконструкции Сергей Вихарев писал: «Когда я познакомился с записями Николая Сергеева, стало ясно, что „Спящая красавица" поддается реставрации в максимально приближенном к оригиналу Петипа виде. Балет записан во всех компонентах: полностью расписана пантомима, география движений персонажей по сцене. И главное - танцевальные комбинации...».

Декорации и костюмы были реставрированы по материалам петербургских музеев. Спектакль получился празднично ярким, настоящим «грандиозным пиршеством» для глаз, однако достаточно противоречивым.

Сценическая история «Спящей красавицы» за границей началась в 1921 году в Лондоне. Дягилев решил показать Европе образец той старой петербургской школы, которая сформировала фундамент его труппы. Декорации и костюмы (более 100!) для роскошной постановки были заказаны знаменитому Льву Баксту. Правда, с творчеством Чайковского и Петипа Дягилев обращался по-своему. Он вычеркнул из партитуры все, что казалось ему скучным, и дополнил ее другой музыкой того же композитора. Кое-что он попросил переоркестровать Игоря Стравинского.

Хореографию показал труппе Николай Сергеев, однако затем Бронислава Нижинская дополнила ее новыми номерами. Самый известный из них - «Танец трех Иванов» - венчал дивертисмент сказок. Премьеру танцевали петроградская гастролерша Ольга Спесивцева и бывший премьер Мариинского театра Петр Владимиров. На роль Карабосс Дягилев пригласил Карлотту Брианца - первую исполнительницу партии Авроры в 1890 году. Труппе, несмотря на 105 представлений, не удалось оправдать колоссальные расходы. Инвестор забрал всю сценографию в счет долга, а Бакст получил свой гонорар лишь через суд.

Времена больших сюжетных балетов на Западе наступили позже. Ныне большинство крупных балетных компаний имеют в своем репертуаре «Спящую красавицу» в весьма разных сценических и хореографических редакциях.

А. Деген, И. Ступников

История создания

Директор императорских театров И. Всеволожский (1835-1909), поклонник творчества Чайковского, высоко оценивший «Лебединое озеро», в 1886 году попытался заинтересовать композитора новой балетной темой. Он предложил сюжеты «Ундины» и «Саламбо». Композитор, работавший тогда над оперой «Чародейка», от «Саламбо» сразу же отказался, но «Ундина» его заинтересовала: на этот сюжет была написана ранняя опера, и Чайковский был не прочь к нему вернуться. Он даже попросил брата Модеста, известного либреттиста, заняться сценарием. Однако представленный М. Чайковским (1850-1916) вариант был отвергнут дирекцией театров, а Всеволожским овладел другой замысел - создать пышный спектакль в стиле балетов при дворе Людовика XIV с кадрилью из сказок Перро в дивертисменте последнего акта. 13 мая 1888 года он писал Чайковскому: «Я задумал написать либретто на «La belle au bous dormant» по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия и можно сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. и пр. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем действии нужна кадриль всех сказок Перро - тут должны быть и кот в сапогах, и мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя борода и пр.». Сценарий был написан им самим в тесном содружестве с М. Петипа (1818-1910) по сказке Шарля Перро (1628-1697) «Красавица спящего леса» из его сборника «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых нравов с поучениями»(1697). Получив его во второй половине августа, Чайковский, по его словам, был очарован и восхищен. «Это мне вполне подходит, и я не желаю ничего лучшего как написать к этому музыку», - отвечал он Всеволожскому.

Чайковский сочинял увлеченно. 18 января 1889 года он закончил наброски пролога и двух действий, над третьим работа шла весной и летом, частично - во время большого путешествия, предпринятого композитором по маршруту Париж - Марсель - Константинополь - Тифлис (Тбилиси) - Москва. В августе он уже заканчивал инструментовку балета, который с нетерпением ожидали в театре: там уже шли репетиции. Работа композитора протекала в постоянном взаимодействии с великим хореографом Мариусом Петипа, составившим целую эпоху в истории русского балета (он служил в России с 1847 года до самой кончины). Петипа предоставил композитору подробный план-заказ. В результате возник совершенно новый по музыкальному воплощению тип балета, далеко отстоящий от более традиционного в музыкально-драматургическом плане, хотя и прекрасного по музыке «Лебединого озера». «Спящая красавица» стала подлинной музыкально-хореографической симфонией, в которой музыка и танец слиты воедино.

«Каждый акт балета был как часть симфонии, замкнут по форме и мог существовать отдельно, - пишет известный исследователь балета В. Красовская. - Но каждый выражал и одну из сторон общей идеи, а потому, как часть симфонии, мог быть вполне оценен лишь в связи с другими актами. Сценическое действие «Спящей красавицы» внешне повторяло план сценария. Но рядом с кульминациями сюжета и, по сути, тесня их, возникали новые вершины - музыкально-танцевального действия.... «Спящая красавица» - одно из выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века. Это произведение, наиболее совершенное в творчестве Петипа, подводит итог трудным, не всегда успешным, но упорным поискам хореографа в области балетного симфонизма. В известной мере оно подытоживает и весь путь хореографического искусства XIX века...»

Премьера «Спящей красавицы» состоялась в петербургском Мариинском театре 3 (15) января 1890 года. На протяжении XX века балет не раз ставился на многих сценах, причем в основе спектакля всегда была хореография Петипа, ставшая классической, хотя каждый из обращавшихся к «Спящей красавице» балетмейстеров вносил что-то от своей индивидуальности.

Музыка

Несмотря на то, что «Спящая красавица» - французская сказка, музыка ее, по стихийной эмоциональности и проникновенной лиричности, глубоко русская. Ее отличает одухотворенность, светлая романтика, ясность и праздничность. По своему характеру она близка одной из оперных жемчужин Чайковского - «Иоланте». В основу музыки легло противопоставление и симфоническое развитие тем Сирени и Карабос как антитезы Добра и Зла.

Большой вальс I акта - один из ярчайших номеров балета. Знаменитая музыкальная Панорама II акта иллюстрирует путь волшебной ладьи. Музыкальный антракт, соединяющий первую и вторую картины II акта, - соло скрипки, интонирующей прекрасные мелодии любви и грез. Нежному звучанию скрипки отвечают гобой и английский рожок. В III акте Pas de deux Авроры и принца - большое Адажио, звучащее как апофеоз любви.

Л. Михеева

Обстоятельства, сопровождавшие постановку «Лебединого озера », не могли не подействовать на Чайковского охлаждающе. Только через тринадцать лет он вновь обращается к балетному жанру, получив заказ на сочинение музыки к балету «Спящая красавица» по сказке Перро для постановки в Мариинском театре. Новый балет создавался в совершенно иных условиях. К концу 80-х годов Чайковский, находившийся в полосе наивысшей творческой зрелости, достиг всеобщего признания у себя на родине и в ряде зарубежных стран как один из самых выдающихся русских композиторов. Успех, которым пользовались многие его произведения на концертной эстраде и в опере, побудил директора императорских театров И. А. Всеволожского обратиться именно к нему для создания богато обставленного увлекательного спектакля, поражающего воображение зрителей феерической роскошью, разнообразием и яркостью красок. Проявляя особую заботу о постановочном уровне спектаклей крупнейшего столичного театра, Всеволожский хотел в «Спящей красавице» поразить публику новизной и блеском, превосходящими все, что она могла видеть раньше. Для этой цели не годилась обычная заурядная балетная музыка и нужно было участие композитора масштаба Чайковского.

Петербургский балет располагал сильной труппой, во главе которой стоял один из виднейших хореографов XIX века Мариус Петипа. Представитель классической школы, не склонный к каким-либо смелым новациям, он был не только блестящим мастером с огромной фантазией и тонким вкусом, но и вдумчивым интересным художником. «Одной из больших заслуг Петипа, - пишет исследователь, - было его стремление возвратить классическому танцу, - по крайней мере первых сюжетов, - его былую выразительность и психологическую насыщенность, это едва ли не ценнейшее свойство старого балета, давным-давно сведенное на-нет».

Чайковский писал музыку «Спящей красавицы» в тесном сотрудничестве с автором сценария и постановщиком Петипа, который, воспользовавшись общими пожеланиями Всеволожского, разработал подробный план балета с указанием характера и количества (размера и числа тактов) музыки для каждого отдельного номера. Все указания, содержащиеся в плане Петипа, Чайковский старался учесть с максимальной точностью, но при этом не просто выполнял пожелания директора театра и балетмейстера, а самостоятельно интерпретировал сюжет, создав внутренне законченное, целостное по замыслу произведение, пронизанное единством и непрерывностью симфонического развития. Иногда композитор шел вразрез с намерениями авторов сценария. Всеволожский представлял себе музыку «Спящей красавицы» как изящную стилизацию в духе XVII - начала XVIII века. Обращаясь к Чайковскому с предложением взяться за эту работу, он писал: «Тут может разыграться музыкальная фантазия и сочинить мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. и пр.». Однако Чайковский прибегает к подобной стилизации только в немногих отдельных эпизодах, в целом же его музыка отличается необычайной сочностью, полнокровием и яркостью красок, используя все богатства гармонии и оркестрового письма второй половины XIX века.

Нередко творческая мысль симфониста вела его к такому расширению масштабов и усложнению фактуры, что это озадачивало хореографа, не привыкшего к столь развитым музыкальным формам и подобной степени «уплотненности» материала. Ряд очевидцев свидетельствует о затруднениях, испытывавшихся Петипа при получении от Чайковского готовых кусков музыки («Музыка Чайковского создала для Петипа немалые затруднения, - пишет один из мемуаристов. - Он привык работать со штатными балетными композиторами - моим дедом Пуни и Минкусом, которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или других номеров <...> Поэтому Петипа было довольно трудно работать над "Спящей красавицей". В этом он и мне признавался».) . «Петипа, - замечает Н. И. Носилов, - был крупнейшим мастером композиции балетных танцев на нетанцевальную же музыку, но с раскрытием хореографическими средствами идей и образов, заложенных в симфонии, ему еще не приходилось иметь дела». Поэтому при всем блеске постановки, осуществленной маститым балетмейстером, она все же не раскрывала партитуры Чайковского во всей глубине и значительности ее содержания.

Для Петипа «Спящая красавица» была сказочным хореографическим действом, позволявшим развернуть широкую красочную панораму пленяющих воображение картин и образов, продемонстрировать все богатство средств классического и характерного танца. Чайковскому же были необходимы основной мотив, сквозная руководящая идея, объединяющие всю эту пеструю череду сцен и эпизодов. Ларош находил в распространенном у многих народов сказочном сюжете о спящей красавице мифологическую основу - «одно из бесчисленных воплощений земли, почиющей зимой и просыпающейся от поцелуя весны». Аналогичную мысль высказывал инспектор петербургских театров В. П. Погожев в письме к Чайковскому от 24 сентября 1888 года, когда замысел «Спящей красавицы» только созревал у композитора: «Программа, по моему мнению, весьма удачна; сон и пробуждение (зима и весна) - великолепная канва для музыкальной картины». Быть может, эти слова оказались в какой-то степени подсказкой для Чайковского и укрепили его в решении писать музыку на сюжет, сначала не очень ему понравившийся: зима и весна, сон и пробуждение, жизнь и смерть - эти антитезы часто сближаются в народном творчестве и оказываются взаимозаменяемы. Такое понимание сюжета давало возможность связать его с основной проблематикой творчества Чайковского.

Образы злой феи Карабос и доброй, прекрасной феи Сирени олицетворяют в «Спящей красавице» антагонистические начала, борьбой которых определяются как вечный круговорот в природе, так и судьбы человеческой жизни. Обе они охарактеризованы постоянными музыкальными темами, получающими широкое симфоническое развитие в балете. По характеру эти две темы резко контрастны. Тема феи Карабос отличается остротой, «колючестью» рисунка, гармонической диссонантностью и подвижностью тонального плана (Асафьев обращает внимание на применяемый здесь Чайковским «метод смешения тональных красок», который был найден еще Глинкой в сцене полета Черномора из «Руслана и Людмилы».) .

Фея Сирени обрисована плавной, неторопливо развертывающейся певучей мелодией баркарольного типа с ровно пульсирующим сопровождением, вызывающим чувство ясного безмятежного покоя.

В отличие от неуловимо изменчивой темы Карабос она устойчиво сохраняет свой мелодический рисунок и подвергается только внешним фактурным изменениям.

Драматургическими узлами, центрами сплетения основных действующих сил являются финалы пролога и первого акта, а также большая картина феи Сирени и принца во втором акте. Неожиданное появление феи Карабос в прологе на праздновании крестин новорожденной принцессы Авроры и ее грозное предсказание о вечном сне принцессы вызывает общее смятение. В этой сцене получает широкое развитие тема Карабос, принимая гротескные очертания; отрывистые звучания деревянных духовых инструментов придают ей особый мертвенно холодный жесткий колорит. Но следом за этим появляется светлая, завораживающе ласковая тема феи Сирени; сон будет не вечным, говорит она, и Аврора проснется от поцелуя прекрасного принца. Пролог оканчивается торжествующим звучанием этой темы, в которое вплетаются только отдельные обрывки темы Карабос, в гневе покидающей дворец.

Более драматичен финал первого действия, где снова сталкиваются силы добра и зла, олицетворяемые двумя могущественными феями. Непосредственно предшествует финалу танец Авроры, уже юной красавицы, руки которой добиваются знатные кавалеры. Грациозный, немного кокетливый танец (В партитуре обозначен как вариация Авроры № 8 в.) начинается в движении неторопливого вальса, но постепенно становится все более быстрым и стремительным. Замечая старушку с веретеном, Аврора схватывает его и нечаянно укалывает себе палец: грозное предсказание сбылось: Аврора в отчаянии кружится, истекая кровью («Danse vertige» - головокружительный танец или танец безумия), и, наконец, падает мертвая. В этот момент тема Карабос грозно раздается у валторн и тромбонов в ритмическом увеличении (Обращает на себя внимание сходство этого варианта с началом разработки в первой части Шестой симфонии.) ,

выражая торжество и ликование злобной колдуньи. Ужас и отчаяние всех присутствующих стихают при появлении феи Сирени, сопровождаемом ее лейтмотивом в той же густой и яркой тональности ми мажор, в которой он изложен в оркестровой интродукции и финале пролога. Мановением волшебной палочки фея погружает всех в глубокий сон, и в оркестре мощно и повелительно звучат «аккорды сна», представляющие собой не что иное, как смягченный вариант темы феи Карабос.

Второе действие, состоящее из двух картин, представляет собой прочно спаянную цепь танцевальных и пантомимных сцен, непосредственно переходящих одна в другую. Здесь господствует атмосфера добра, любви и радости - зло затаилось, лишь изредка напоминая о себе, и к концу действия оказывается полностью побеждено. После первых дивертисментных сцен охоты, игр и танцев принца Дезире и его двора над сценой словно разливается какой-то волшебный свет, влекущий в таинственную неизвестную даль. С момента появления феи Сирени колорит музыки изменяется, становится неопределенно мерцающим, фантастическим, - она пробуждает в принце жажду любви и показывает ему видение Авроры. Лирическое Adagio Авроры и Дезире с выразительным соло виолончели, сцена страстной мольбы принца - познакомить его с красавицей, панорама путешествия Дезире и феи, плывущих на лодке в заколдованное королевство, и, наконец, замечательная по тонкости оркестрового письма картина сна - таковы важнейшие опорные пункты всего этого большого отрезка действия (В партитуре есть также оркестровый антракт с большим соло скрипки, соединяющий две картины второго действия, но при исполнении балета он обычно опускается. Между тем для развития внутреннего действия этот антракт имеет важное значение: выразительная лирическая тема, близкая теме любви из «Пиковой дамы», выражает силу страсти Принца, заставляющей его пробиваться через все преграды и опасности к пленившей его красавице.) . Еще раз, но тихо, приглушенно звучат у деревянных духовых «аккорды сна», слышатся обрывки тем феи Карабос и феи Сирени, и все это словно окутано легкой прозрачной мглой. Поцелуй принца, пробивающегося сквозь туман и густые заросли леса, пробуждает Аврору от долгого сна: любовь и отвага побеждают злые чары колдовства (Момент «разрушения чар» отмечен ударом тамтама - единственным во всей партитуре.) . На этом, в сущности, оканчивается развитие действия - заключительный третий акт (свадьба Авроры и Дезире) представляет собой большой роскошный дивертисмент.

Единство и целостность симфонического замысла соединяются в «Спящей красавице» с необычайным богатством и разнообразием танцевальных форм. В каждом действии мы находим своего рода парады танцев, создающих красочный фон для развертывания драматургической фабулы. Отдельные танцы объединяются в более крупные построения по принципу ритмического и выразительного контраста, образуя циклические формы сюитного типа. Сам по себе этот принцип не был новым для классического балета, но в «Спящей красавице» хореограф и композитор отказались от безличных общих танцевальных формул, не имеющих связи с той или иной конкретной ситуацией и поэтому легко поддающихся переносу из одного произведения в другое: в каждом из танцев запечатлен определенный характерный образ. Таковы вариации фей в прологе, сельский танец и «вальс примирения» в первом действии, группа старинных танцев (менуэт, гавот, фарандола) во втором действии и почти все третье действие - этот, по определению Асафьева, «непрерывно развертывающийся в своем волшебном цветении праздник танца».

Замечателен ряд миниатюрных характеристических сценок, в которых выступают знакомые персонажи сказок Перро. Подлинными шедеврами блестящего звукописного мастерства являются такие эпизоды, как «Кот в сапогах и белая кошечка» с «мяукающими» гобоями и фаготами, «Синяя птица и принцесса Флорина», где «переливы» флейты и кларнета создают иллюзию пения каких-то небывалых диковинных птиц, «Красная Шапочка и волк», в музыке которого слышны и робкие шаги маленькой девочки, переходящие в быстрый торопливый бег, и грозный волчий рык (тираты альтов и виолончелей). В конце третьего действия, после того, как завершается праздничное шествие сказочных персонажей, снова появляются главные герои Аврора и Дезире. Их Adagio (за которым следуют обязательные быстрые вариации) звучит светло, даже торжествующе, выражая радость и полноту достигнутого счастья.

Премьера «Спящей красавицы» в Мариинском театре 3 января 1890 года стала событием в художественной жизни российской столицы. Несмотря на обычные выпады консервативной критики, для всех были очевидны новизна и масштаб явления. Оценивая музыку балета, Ларош ставил ее в один ряд с лучшими произведениями Чайковского как «высшую точку, до которой покамест дошла глинкинская школа, ту точку, на которой школа уже начинает освобождаться от Глинки и открывать новые горизонты , до сих пор еще не выяснившиеся».

Отход от привычных штампов, необычность спектакля, представившегося их слуху и зрению, больше всего волновало записных балетоманов, именно с этих позиций критиковавших постановку «Спящей красавицы». В то же время балет Чайковского вызвал восторженную реакцию со стороны деятелей молодого поколения, которому суждено было в недалеком будущем внести новую освежающую струю в русское искусство. Юный А. Н. Бенуа, побывав на одном из первых представлений «Спящей красавицы», был особенно восхищен музыкой Чайковского, найдя в ней «то самое , что я всегда как-то ждал », «нечто бесконечно близкое, родное, нечто, что я бы назвал своей музыкой». «Восхищение „Спящей красавицей“, - писал он уже на склоне лет, - вернуло меня вообще к балету, к которому я было охладел, и этим загоревшимся увлечением я заразил всех моих друзей, постепенно ставших „настоящими балетоманами“. Тем самым создалось одно из главных условий того, что через несколько лет подвинуло нас самих на деятельность в той же области, и эта деятельность доставила нам мировой успех».

Это признание одного из ближайших соратников С. П. Дягилева по организации «Русских сезонов» в Париже, непосредственно сотрудничавшего с Стравинским и другими композиторами того же круга, служит убедительным свидетельством выдающейся роли, которую сыграла «Спящая красавица» в обновлении балетного театра на рубеже XIX и XX веков.

Акт первый

Картина первая. Небо.

В ночном небе мерцают созвездия Зодиака.

Картина вторая. Сад короля Флорестана.

В королевстве идут приготовления к 17-му дню рождения принцессы Авроры. Ткачи плетут гобелен с её портретом. Принцесса ещё не проснулась, поздравления феи Сирени и её свиты принимает Королева. Радостное настроение прерывает фея Карабос. Её забыли пригласить на праздник. Карабос жестоко расправляется с главным церемониймейстером Каталабютом, предсказывает Авроре ужасную судьбу — Принцесса уколется вязальной спицей и умрёт! Король с Королевой в ужасе! Добрая фея Сирени их успокаивает — Принцесса не умрёт, но заснёт на несколько столетий. Разбудит Аврору поцелуй прекрасного Принца.

Флорестан отбирает у ткачей и ломает вязальные спицы, а их самих изгоняет из королевства. Праздник начинается. В дворцовый сад входят четыре Принца. Среди них принц Дезире. Вбегает Аврора. Дезире поражён её красотой, но и Принцесса замерла, увидев прекрасного юношу. Одно мгновение — и её выбор сделан. Строгие родители требуют уделить внимание всем женихам, хотя они уже поняли, что случилось невероятное — любовь с первого взгляда. Четыре Принца дарят Авроре букеты. Ещё один букет Принцесса получает от вновь прибывшего Принца — Авроре понравились эти необычные цветы. Но вдруг она роняет букет. В руке у неё оказывается спица, которой она уколола палец. Хохочет фея Карабос — это она в мужском облачении подарила смертельный букет. Дезире, схватив шпагу, бросается вслед за злой феей. Король и Королева пребывают в страшном горе. Но фея Сирени напоминает, что Аврора не умерла, она спит. Добрая фея усыпляет и всех присутствующих — когда принцесса проснётся, она окажется среди близких. Дворец затягивают густые заросли и опечаленный Дезире не узнаёт прекрасного сада, где он обрёл и потерял свою любовь.

Акт второй

Картина третья. Лес.

В густом лесу наставник Дезире Галифрон пытается развлечь юношу охотой на медведя, вовлечь в танцы с очаровательными фрейлинами. Но Принц безутешен. Ему хочется побыть одному. Все удаляются. Принц засыпает. Ему снится фея Сирени, и Аврора среди обитательниц леса — дриад. Проснувшись, Дезире умоляет фею Сирени указать ему путь к Авроре. Фея объясняет Принцу, что путь лежит через века, но если он сумеет его пройти и поцелует Аврору, она проснётся. Фея Карабос добавляет, что Дезире постареет на столько лет, сколько будет длиться его путь: Аврора проснётся, но он умрёт. Но Дезире готов пожертвовать собой ради любимой.

Картина четвертая. Небо.

Дорогу по реке Времени Принцу помогают пройти знаки Зодиака. И вот он у цели. Обессиленный, он почти подползает к Авроре, тянется, чтобы поцеловать её. Но вдруг преградой перед ним возникает зеркало. Дезире отшатывается, видя отображение дряхлого, немощного старика. Нет! Таким он не может приблизиться к Авроре.

Акт третий

Картина пятая. Развалины дворца Флорестана.

Обледенелые руины некогда прекрасного дворца. Через пробоину просвечивает силуэт современного ночного города. Сквозь лёдяную завесу видна спящая Аврора и все её близкие. Дезире с тоской смотрит на Аврору. Над ней возникает фея Карабос, готовая поразить Принцессу вязальной спицей. Последним усилием Принц поднимается, закрывает собой Аврору, Карабос отступает. Дезире наклоняется над Авророй и целует её… руку. Аврора и все просыпаются. Принц хочет уйти. Аврора пытается остановить его, но путь ей преграждают Король и Королева. К ним присоединяются все придворные. Никто не хочет, чтобы Аврора увидела вместо прекрасного принца дряхлого седого старика. Вмешивается и фея Карабос. Но фея Сирени останавливает всех. Аврора бросается к своему любимому. Её не смущает его убогий вид. Она обнимает Дезире и проливает над ним слёзы. Фея Сирени взмахнула волшебной палочкой — и вот рядом с Авророй снова юный и прекрасный Дезире.

Картина шестая. Дворец.

В сверкающем яркой белизной замке Аврора и Дезире справляют свадьбу. Их поздравляют придворные, одетые в костюмы из разных сказок: «Красная Шапочка и серый волк», «Кот в сапогах», «Мальчик-с-пальчик» , «Голубая птица» и многих других сказок. Всеобщее ликование!

Картина седьмая. Небо.

Влюблённые остаются наедине. Их окружают только призрачные небесные знаки — созвездия Зодиака. Космическая тишина.

, Константин Сергеев , Юрий Григорович

История создания

До Чайковского к тому же сюжету обращался французский композитор Фердинан Герольд , сочинив балет с таким же названием (буквально: Красавица в спящем лесу - La Belle au bois dormant ) по либретто Эжена Скриба . Этот балет впервые прошёл на сцене Парижской Оперы 27 апреля 1829 в постановке балетмейстера Ж.-П.Омера с участием Марии Тальони , Лиз Нобле и др.

Новая версия Чайковского и Петипа была признана выдающейся и балет занял место среди мировых шедевров балетного искусства .

Главные действующие лица балета: король Флорестан, королева, принцесса Аврора; семь фей: Сирень, Кандид (Искренность), Флёр-де-Фарин (Цветущие колосья), Хлебная Крошка, Канарейка, Виолант (Страсть) и Карабос; принц Дезире.

Перечень номеров (в соответствии с клавиром П. И. Чайковского)

Дальнейшая судьба музыки

Уже в процессе работы над первой постановкой партитура П. И. Чайковского претерпела некоторые изменения. В авторской редакции исполнялась музыка пролога и первого действия балета. Во втором и третьем акте были сделаны отдельные пропуски и перестановки. В сюите танцев охотников, охотниц и крестьян купировался менуэт (примерно в начале XX века ситуация изменилась до наоборот - вместо существовавших ранее танцев исполнялся менуэт и завершающая сцену фарандола). Вариация Авроры в «Нереидах» шла на музыку вариации феи Золота из третьего акта (впоследствии ряд балетмейстеров возвращали оригинальную вариацию). Пропускался скрипичный антракт, предшествующий второй картине этого действия (в ряде постановок он восстановлен, в редакции Р. Нуреева использован для монолога принца Дезире перед появлением видения Авроры, известны также случаи, когда на эту музыку ставили адажио «Нереид»). В третьем действии сокращениям подвергся Pas de quatre фей драгоценных камней. Отсутствовала вариация феи Золота (звучавшая ранее в танце Авроры), была также купирована вариация феи Сапфиров. В окончательном виде Pas de quatre приобрел форму танца солистки (Бриллиант) в сопровождении трех танцовщиц. В антре танец тройки сменялся выходом солирующей феи. Затем шла вариация трех фей на музыку Серебра, сольная вариация Бриллианта и общая кода. Этот номер не исполнялся в авторской музыкальной редакции ни в одной из многочисленных постановок. Ближе всех к ней подошёл Р. Нуреев, вернувший вариацию Сапфира (исполняется танцовщиком, включенным также в Антре фей). Вариация Золота в редакции К. М. Сергеева включена в партию феи Сирени (с хореографией, поставленной Петипа для Авроры) и исполняется перед ансамблем Драгоценностей, хотя большинство балетмейстеров не делает такой перестановки даже если в «Нереидах» используется специально написанная Чайковским музыка соло. В Pas de deux главных героев на музыку Антре исполнялся танец фей Золота и Серебра (по некоторым свидетельствам, с участием неких «пажей» - однозначной информации о том, были ли это воспитанники или взрослые танцовщики нет).

На императорской сцене спектакль претерпевал постепенные изменения, установить точную последовательность которых можно из афиш. Почти сразу после премьеры из третьего акта выпала медленная Сарабанда, предшествующая финальной мазурке. К началу XX века были произведены указанные выше перемены в сцене охоты, пролог недосчитывался вариации феи Сирени. К 20-м годам XX века купированию подвергся большой объём оригинальной хореографии: в Прологе сокращался выход Карабос, в первом акте - сцена вязальщиц и некоторые фрагменты финала, во втором - танцы на охоте.

В 1922-23 годах Ф. Лопухов поставил перед собой задачу объективно воспроизвести постановку М. И. Петипа, насколько можно более полно восстановив её хореографическую и музыкальную драматургию. Однако в процессе работы он допустил ряд изменений, тем самым положив начало широкой практике пересмотра музыкальной стороны спектакля.

Сегодня почти каждый балетмейстер, осуществляющий новую редакцию «Спящей красавицы», создает и новый вариант её партитуры.

Постановки

В России

Мариинский театр

Премьера
  • 3 января - балетмейстер М. И. Петипа , художники Г. Левот , И. П. Андреев, К. M. Иванов, M. А. Шишков , M. И. Бочаров (декорации), И. А. Всеволожский (костюмы), дирижёр Р. Дриго ; Аврора - К. Брианца , Дезире - П. А. Гердт , фея Сирени - M. M. Петипа , Кот в сапогах - А. Ф. Бекефи
Возобновления
  • 16 февраля - балетмейстер H. Г. Сергеев , художник К. А. Коровин , дирижёр Р. Дриго .
  • 8 октября - балетмейстер Ф. В. Лопухов , художники К. А. Коровин , П. Я. Овчинников, В. С. Яковлев, С. И. Петров, Н. А. Клодт , дирижёр В. А. Дранишников ; Аврора - Е. П. Гердт , Дезире - М. А. Дудко , фея Сирени - M. Ю. Пильц, фея Карабос - А. И. Чекрыгин .
  • 25 марта - балетмейстер К. M. Сергеев , худ. С. Б. Вирсаладзе , дирижёр Б. Э. Хайкин ; Аврора - Н. M. Дудинская , Дезире - К. М. Сергеев , фея Сирени - А. Я. Шелест , фея Карабос - Б. В. Шавров ; спектакль экранизирован (1964).
  • - балетмейстеры К. M. Сергеев и Н. М. Дудинская , художник С. Б. Вирсаладзе , дирижёр Дж. Э. Далгат .
  • - балетмейстер С. Г. Вихарев , попытка реконструкции спектакля 1890 года.

Большой театр

  • 17 января - перенос постановки М. Петипа в Мариинском театре, балетмейстер А. А. Горский , художники А. Ф. Гельцер , К. Ф. Вальц , дирижёр А. Ф. Арендс ; Аврора - Л. А. Рославлева , принц Дезире - И. Н. Хлюстин , фея Сирени - M. И. Грачевская, фея Карабос - В. Ф. Гельцер .
  • 24 мая - балетмейстер В. Д. Тихомиров (по постановке Петипа), художник А. Ф. Гельцер , дирижёр Ю. Ф. Файер ; Аврора - Е. В. Гельцер , Дезире - В. Д. Тихомиров , фея Сирени - M. В. Васильева, фея Карабос - В. А. Рябцев .
  • 20 марта - балетмейстеры А. M. Мессерер , А. И. Чекрыгин , режиссёр Б. А. Мордвинов , художник И. M. Рабинович , дирижёр Ю. Ф. Файер ; Аврора - M. Т. Семёнова , Дезире - В. Д. Голубин, фея Сирени - Г. П. Петрова , фея Карабос - Г. А. Лерхе.
  • 9 апреля - балетмейстер M. M. Габович , А. M. Мессерер , художники M. Оболенский (декорации), Л. Н. Силич (костюмы), дирижёр Ю. Ф. Файер ; Аврора - О. В. Лепешинская , Дезире - В. А. Преображенский , фея Сирени - Л. К. Черкасова, фея Карабос - Е. С. Ванке.
  • 7 декабря - балетмейстер Ю. Н. Григорович (новая композиция и редакция по постановке Петипа), художник С. Б. Вирсаладзе , дирижёр Б. Э. Хайкин ; Аврора - M. M. Плисецкая , Дезире - Н. Б. Фадеечев , фея Сирени - Р. К. Карельская , фея Карабос - Е. А. Холина, Принцесса Флорина - Е. С. Максимова , Голубая птица - В. В. Васильев .
  • 31 мая - балетмейстер Ю. Н. Григорович (новая редакция), художник-постановщик С. Б. Вирсаладзе , дирижёр А. А. Копылов ; Аврора - Е. С. Максимова , Дезире - В. В. Васильев ; фея Сирени - М. К. Леонова , фея Карабос - В. А. Левашёв .
  • 18 ноября года - балетмейстер Ю. Н. Григорович (новая редакция в двух действиях), художник-постановщик Эцио Фриджерио, художник по костюмам Франка Скуарчапино, дирижёр-постановщик Василий Синайский Действующие лица:
  • Принцесса Аврора - Светлана Захарова , (затем Нина Капцова , Мария Александрова , Екатерина Крысанова , Анна Никулина, Евгения Образцова)
  • Принц Дезире - Дэвид Холберг , (затем Александр Волчков, Николай Цискаридзе , Семён Чудин, Артём Овчаренко , Руслан Скворцов, Дмитрий Гуданов)
  • Фея Карабос - Алексей Лопаревич, (затем Игорь Цвирко)
  • Фея Сирени - Мария Аллаш , (затем Екатерина Шипулина , Ольга Смирнова)
  • Белая кошечка - Юлия Лунькина, (затем Виктория Литвинова, Мария Прорвич)
  • Кот в сапогах - Игорь Цвирко, (затем Александр Смольянинов, Алексей Матрахов)
  • Принцесса Флорина - Нина Капцова , (затем Дарья Хохлова, Анастасия Сташкевич, Чинара Ализаде, Кристина Кретова)
  • Голубая птица - Артём Овчаренко , (затем Владислав Лантратов , Вячеслав Лопатин)
  • Красная шапочка - Анастасия Сташкевич, (затем Ксения Пчёлкина, Мария Мишина)
  • Серый волк - Алексей Корягин, (затем Антон Савичев, Александр Воробьев)
  • Золушка - Дарья Хохлова, (затем Ксения Керн, Анна Тихомирова)
  • Принц Фортюне - Карим Абдуллин, (затем Клим Ефимов, Артём Беляков)

Михайловский театр

  • 11 ноября года - балетмейстер Н. Н. Боярчиков (использована хореография Мариуса Петипа в редакции Фёдора Лопухова , Константина Сергеева , Петра Гусева), художник-постановщик Вячеслав Окунев, художник по костюмам Ирина Пресс, музыкальный руководитель и дирижёр Андрей Аниханов. Действующие лица:
  • Принцесса Аврора - Регина Кузьмичёва, (затем Ольга Шестакова)
  • Принц Дезире - Юрий Петухов, (затем Сергей Басалаев)
  • Фея Сирени - Галина Ларичева
  • Фея Карабос - Геннадий Судаков
  • Принцесса Аврора - Ирина Перрен , (затем Светлана Захарова , Наталья Осипова)
  • Принц Дезире - Леонид Сарафанов , (затем Иван Васильев)
  • Фея Сирени - Екатерина Борченко
  • Фея Карабос - Ришат Юлбарисов
  • Принцесса Флорина - Сабина Яппарова
  • Голубая птица - Николай Корыпаев

В других театрах

  • Саратовский театр оперы и балета - 1941, балетмейстер К. И. Сальникова; 1962, балетмейстер В. Т. Адашевский.
  • Екатеринбургский театр оперы и балета - 1952, балетмейстер M. Л. Сатуновский; 1966, балетмейстер С. М. Тулубьева; 1989, редакция К. М. Сергеева, балетмейстер Т. Соболева.
  • Новосибирский театр оперы и балета - 1952, балетмейстеры В. И. Вайнонен ; 1967, балетмейстеры К. М. Сергеев и Н. М. Дудинская ; 1987, балетмейстер Г. Т. Комлева .
  • Нижегородский театр оперы и балета - 1953, балетмейстер Г. И. Язвинский; 1973, балетмейстер Ю. Я. Дружинин.
  • Пермский театр оперы и балета - 1953, балетмейстер Ю. П. Ковалёв; 1968, балетмейстер Н. С. Маркарьянц.
  • Самарский театр оперы и балета - 1955, балетмейстер Н. В. Данилова; 1970, балетмейстер Э. X. Танн, 1977, возобновление И. А. Чернышёв ; 2011, балетмейстер Г. Т. Комлева .
  • Воронежский театр оперы и балета - 1983, балетмейстер К. М. Тер-Степанова.

За рубежом

Русский балет Дягилева

В начале 1920-х годов, испытывая серьёзные финансовые затруднения, Дягилев искал способы коммерциализации искусства. Оглядываясь на многолетний сценический успех музыкальной комедии «Чу Чин Чоу », он решил «придумать балет, который шёл бы постоянно»: «Вот было бы счастье!». Поначалу Григорьев заявил ему, что это не только неосуществимо, но и смертельно ему наскучит. Тем не менее, Дягилев решил осуществить пышную многоактную постановку, которая должна была делать ежедневные сборы в Лондоне в течение всего зимнего сезона. В качестве такого «коммерческого» спектакля он выбрал «Спящую красавицу» в хореографии «ретрограда» Петипа , к которому во времена «Мира искусства » он выказывал лишь презрение. Теперь же балет, подготовленный командой русских эмигрантов, должен был стать «грандиозной хвалебной одой искусству дореволюционной царской России». Дягилев заключил контракт с Николаем Сергеевым , в году возобновлявшем спектакль в Мариинском театре и имевшим нотацию спектакля и ангажировал на главную партию жившую в Риге Ольгу Спесивцеву . Постановку должна была осуществить Бронислава Нижинская , бежавшая из Киева и теперь жившая в Париже. Она согласилась взяться за работу, однако возрождение «Спящей красавицы» представлялось ей «абсурдом, провалом в прошлое… это казалось опровержением фундаментальной «религии» труппы… отказом от поиска новых форм». «Я начала мою первую работу переполненная протестом с самой собой» - писала она.

Вероятно, Дягилев изменил название со «Спящей красавицы» на «Принцессу» (The Sleeping Princess ) с оглядкой на моду на высшую аристократию после революции. В то же время известно, что на вопрос, почему он так сделал, он якобы ответил, что «не располагает красавицами».

Дягилев решил поручить оформление Андре Дерену , но тот не заинтересовался проектом; вторая кандидатура, Александр Бенуа , решил остаться в Петербурге, посвятив себя Эрмитажу . Тогда Дягилев обратился к Баксту . Художник, которому предстояло за два месяца выполнить более 200 эскизов для более чем 100 костюмов и декораций трёх актов, чтобы финансово обезопасить себя, поставил условием отдать ему также следующую авангардную, как он считал, постановку - «Мавру » Игоря Стравинского, что позднее привело Дягилева к судебному процессу и ещё большим убыткам.

Дягилев внёс серьёзные купюры в партитуру и включил в неё вариацию феи Драже из балета «Щелкунчик ». В то же время Стравинский оркестровал ранее не исполнявшийся антракт. К оригинальной хореографии Мариуса Петипа Нижинская добавила несколько собственных фрагментов, включая гопак «Три Ивана», ставший одним из самых популярных номеров, танцы маркиз,

Понравилась статья? Поделитесь ей
Распечатать статью
Наверх