3. «ПО ЗАКОНАМ КРАСОТЫ»

В «Экономическо-философских рукописях 1844 года» встречается одно место, где Маркс, казалось бы, прямо говорит о красоте и роли ее «законов» в производственной человеческой практике. Стало непременной традицией всех пишущих о проблемах эстетики приводить эти строки с тем, чтобы далее продолжать развивать собственные идеи, молчаливо исходя как бы уже из марксового положения. Например, Л. Столович ссылается на мысль Маркса о творчестве «по законам красоты» и делает свой вывод: «Законы природы становятся законами красоты, когда посредством их человек утверждает себя в действительности» 14. Вроде бы, Маркс и в самом деле поддерживает достаточно спорную идею видоизменения объективных законов и зависимости от степени «самоутверждения» человека. Л. Зеденов, процитировав то же место, подверстывает к нему собственную фразу, смысл которой в том, что человек творит соотнесенно «с мерой человеческого рода» 15. Ю. Филипьев, упоминая о том же месте, отмечает в соответствии со своей концепцией что «смысл понятия, выраженного Марксом термином „мера“, очень близок к тому, который выражается в современной науке понятием сигнала» 16. К. Кантор пишет, что «„законы красоты" и есть как раз законы целесообразного труда» 17. Примеры можно множить, пока не окажется исчерпанным почти весь круг авторов, занимающихся проблемой эстетического.

Представляется, что перед нами тот самый случай, когда сложившуюся традицию (ни в коей мере не ставя под сомнение искренность побуждений предшественников) все же лучше нарушить, нежели продолжить. Приведем полностью абзац из «Экономическо-философских рукописей 1844 года», на который обыкновенно ссылаются.

«Практическое созидание предметного мира, переработка неорганической природы есть самоутверждение человека как сознательного родового существа, т. е. такого существа, которое относится к роду как к своей собственной сущности, или к самому себе как к родовому существу. Животное, правда, тоже производит. Оно строит себе гнездо или жилище, как это делают пчела, бобр, муравей и т. д. Но животное производит лишь то, в чем непосредственно нуждается оно само или его детеныш; оно производит односторонне, тогда как человек производит универсально; оно производит лишь под властью непосредственной физической потребности, между тем как человек производит даже будучи свободен от физической потребности, и в истинном смысле слова только тогда и производит, когда он свободен от нее; животное производит только самого себя, тогда как человек воспроизводит всю природу; продукт животного непосредственным образом связан с его физическим организмом, тогда как человек свободно противостоит своему продукту. Животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты» 16.

Общин смысл этого отрывка очевиден. Маркс говорит здесь о принципиальном отличии свободного, универсального творческого труда человека от животной жизнедеятельности. Несмотря на множественность выдвигаемых аспектов глубокого и всестороннего рассмотрения вопроса, каждый из которых мог бы составить предмет специального исследования, положение в целом изложено кристально ясно а не требует никаких комментариев. Исключение составляет лишь заключительная фраза, где как дополнение к сказанному вводится единственный рал прозвучавшая во всем колоссальном теоретическом наследии Маркса мысль о том, что человек «формирует материю также и по законам красоты» (курсив мой. - О. В. ). Как раз эту нигде ни раньше ни позднее не разъясненную мысль каждый эстетик и стремится истолковать по-своему.

Что же мог здесь иметь в виду Маркс на самом деле? Строго говоря, об этом остается только догадываться. Пока существовал перевод «Рукописей», где вместо слова «мерка» фигурировало «мера», можно было предположить, как это делает, например, Г. Поспелов, что формировать материю по законам красоты означает «создавать материальные предметы [...] в соответствии с соотношениями „качества" л „количества", лежащими в основе всей внутренней структуры предметов каждого вида, соотношением, вытекающим из назначения этого вида».

«Люди, - пишет Г. Поспелов, - сознают, что произведенные ими предметы по своей внутренней структуре и внешним пропорциям вполне соответствуют своему назначению, что они созданы по „мере" своею вида, что они даже в той или иной степени совершенны в своем, виде и поэтому могут с той или иной степенью совершенства выполнять свое назначение» 19.

Такое толкование производства «по законам красоты», хотя оно и приписывает молодому Марксу понимание красоты как совершенства в своем роде (что вряд ли оправданно), было бы возможно, если бы не появился новый перевод, где философское понятие «мера», выражающее взаимоотношение количества и качества, было заменено словом «мерка», точно соответствующим оригиналу. Слово «мерка» позволяет шире трактовать мысль Маркса. Судя по содержанию всего отрывка, под «меркой» имеется в виду собственная внутренняя закономерность любого вида. Умение прилагать к предмету во время его производства соответствующую мерку должно означать, очевидно, умение производить предмет в соответствии с его собственной познанной закономерностью. Это ведь и отличает сознательное и свободное, универсальное человеческое творчество от жизнедеятельности животного, которое не способно выйти за пределы своей «мерки», оставаясь тождественным собственной жизнедеятельности.

Но какую роль здесь играют «законы красоты», по которым человек «также» формирует материю? Не может быть никаких сомнений в том, что нужно сразу же отказаться от любых попыток увидеть в этой фразе открытие неких особых объективно-эстетических законов материального творчества, так или иначе действующих параллельно с законами истины, отражающими законы самой природы. Такая идея, хотя она и порадовала бы несказанно некоторых искателей «объективно-эстетического вне сознания», конечно, не могла бы вдохновить молодого Маркса, так как творчество по таким «законам» способно привести, лишь к созданию «параллельных* реальным явлениям особых, как мы помним, непознаваемых рационально, таинственных «объективно-эстетических» явлений. Думается, что и вообще, если говорить серьезно, нет оснований навязывать Марксу стремление принципиально по-новому для его времени разрешить в приведенном выше отрывке проблему прекрасного.

Не мог великий ученый позволить себе, задумавшись над столь сложной проблемой, а тем более найдя или хотя бы наметив ее решение, ограничиться лишь одной, раз брошенной фразой. Скорее всего, эту фразу мы имеем право рассматривать, как попутное замечание , констатирующее, что новое, чем он был действительно занят, находит подтверждение и в чем-то уже общепринятом.

В самом деле. Утверждая, что человек как родовое существо по-человечески, а не эгоистически «вопреки бытию и свойствам вещей» 20 преобразует действительность, Маркс внутренне полемизирует с гегелевским пониманием материального труда лишь как «конечной», «несвободной», «односторонней» деятельности человека, противостоящего природе. И чтобы еще раз подтвердить свою мысль, он сравнивает творческие возможности человека с возможностями самой природы, сделавшейся благодаря труду «неорганическим телом» человека. Для этого он обращается к гегелевской же, не являющейся предметом спора трактовке красоты природы и утверждает, что и с этой точки зрения человек формирует материю так же, как ее способна формировать сама природа.

«[...] Нас восхищает, - читаем мы у Гегеля, - природный кристалл своей правильной формой, которая порождается не внешним механическим воздействием, а собственным внутренним определением [...] В кристаллах формирующая деятельность является не чужеродной объекту, а такой деятельной формой, которая принадлежит этому минералу согласно его собственной природе»21. Как мы видим, красота природной формы рождается здесь как раз в результате формирования природного материала согласно собственной внутренней закономерности предмета. Иными словами, согласно той самой «соответствующей мерке», которую умеет прилагать к создаваемому им предмету и универсально творящий человек. Формируя материю по мерке любого вида, то есть так, как это делает и сама природа, завершает свою мысль Маркс, человек в силу этого делается способен формировать ее также и «по законам красоты».

Предлагая вниманию читателя данное толкование смутившей многие умы фразы, подчеркиваем еще раз, что это, конечно, только предположение, так как ни прямых, ни косвенных разъяснений ее значения до нас не дошло. Именно поэтому представляется теоретически некорректным привлекать замечание Маркса в качестве доказательства правильности наших рассуждений. Подлинный, неоспоримый смысл приведенного отрывка, включая, кстати, и заключительную его фразу, видится в том, что Маркс утверждает здесь неоднократно подтвержденную мысль: человеческий труд, создающий новые человеческие явления действительности, есть разумное творчество по познанным законам самой природы, есть разумное, целенаправленное природное творчество. «Труд, - читаем мы в «Капитале», - есть прежде всего процесс, совершающийся между человеком и природой, процесс, в котором человек своей собственной деятельностью опосредствует, регулирует и контролирует обмен веществ между собой и природой. Веществу природы он сам противостоит как сила природы [...] В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально. Человек не только изменяет форму того, что дано природой; в том, что дано природой, он осуществляет вместе с тем и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю» 22.

Из этой марксистской идеи о новом человеческом этапе сознательного и целеустремленного самопреобразования природы мы и исходили во всех наших рассуждениях.

Разные люди воспринимают природу по-разному. Одни – видят ее внешнюю чарующую красоту, наблюдая ее из окна поезда, другие могут часами наблюдать за жизнью леса, вглядываться в ее волнующую прелесть белоствольных березок, пестрых лугов, еловый хоровод и испытывать радость от прекрасных встреч с окружающим миром.

Природа – замечательная мастерская! В руках умельца с душой художника все превращается в необыкновенные, удивительные поделки.

Природа наградила нас удивительной способностью фантазировать, творить из ее даров.

Работа с природным материалом таит в себе большие возможности и сближает ребенка с родной природой. Природа щедра и разнообразна. Стоит только посмотреть вокруг и найдете множество материалов для создания поделок. Это шишки и орехи. Плоды и травы, корни и кора деревьев, речные и морские камни и раковины, ветки разных деревьев, клубни и луковицы разных растений, семена деревьев и цветов, косточки разных плодов и многое другое. Сказочный мир лесных человечков, диковинных животных, птиц и готовые композиции дарят нам лес и поле. Нужно только разглядеть в сучке, коряге, шишке или орешке будущее изделие.

Желуди – прекрасный природный материал, всем доступен: и форма, и цвет этих плодов идеально подходит для составления композиций с человечками и животными. Подставками для фигурок может служить кора деревьев. Из желудей можно создать замечательные фигурки: «Белка» , «Кошка» , «Футболист» и др.

Универсальный поделочный материал – солома ржи, овса, пшеницы. Солома прекрасно поддается обработке: разглаживается, режется, окрашивается. Аппликации из соломки очень красивы, но еще красивее они при свете светильников. Свет, падающий на соломку, заставляет ее сверкать, переливаться и гореть «золотом» . Аппликация из соломки кропотливая работа, воспитывает аккуратность в работе. Усидчивость. Из соломки можно сделать: «Роза» , «Елочка» , «Закат» , «Поздравление к 8 марта» и др.

Необыкновенно интересный природный материал – чешуйки шишек ели, сосны, кедра. Работая с чешуйками шишек, дети проявляют много старания, смекалки, фантазии. Главное, чтобы дети поверили в свои силы и не боялись творить своими руками. Из сосновых шишек можно изготовить елочные украшения и даже необыкновенную новогоднюю елку.

Много творческой радости доставляют детям работа из иголок хвойных деревьев, коры разных деревьев, листья клена и березы. Получаются удивительные поделки: «Сова» , «Ежик» и пр.

В процессе работы с природным материалом дети анализируют, сопоставляют, высказывают свое мнение, учатся обобщать и делать выводы.

Работа с природным материалом удовлетворяет в них исследовательскую потребность, пробуждает у ребенка чувство удовлетворения, радости, успеха. Дети видят результат своего кропотливого труда и это прекрасно!

Философия искусства. Что такое красота? Философия от Гегеля до Ницше (ХІХ век)

контрольная работа

2.1 Философия искусства. Что такое красота

Многие философы в разные времена определяли термин «искусство» по-разному. Сначала они считали, что искусство рождается потребностью в подражании, однако позже поняли, что это ошибочно, т. к. даже первобытный человек вносил в свое произведение фантазию. В ХХІІІ веке произошли изменения, и понимание искусства также стало другим. Французский философ Жан Жак Руссо определял искусство не как описание внешнего мира, а, прежде всего, как выражение человеческих страстей и эмоций. Подобная точка зрения была и у немецких философов (Иоганн Гердер, поэт Иоганн Гёте и др.). Они считали, что главная цель искусства отнюдь не воспроизведение красоты и показ внешней реальности, а изображение внутренней жизни человека.

В современном же понимании искусство - это умение выразить себя в каком-либо материале по признакам эстетических ценностей. Также понятием «искусство» можно обозначить художественное творчество в целом. Видов этого творчества или искусства, как известно, существует множество: литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное творчество, театр, музыка, балет, кино, танец, цирк и т. д. все эти виды творческой деятельности человека отражают мир в образах. Образ - это сгусток художественного видения и переживания, которому искусство придает выразительность и эстетическую ценность. Специфика художественного творчества состоит в том, что человек искусства - художник, творит новые художественные формы, в которых раскрывается его мировосприятие, глубина его мыслей. Он мыслит этими образами.

Поэтому можно сказать, что ценность искусства зависит от философских взглядов художника - деятеля искусства.

Ценности искусства также имеют непосредственное отношение и к технике. Ведь для инженера, конструктора и т. п. сходство между произведением искусства и техническим изделием весьма существенно. И художник, и техник являются искусными мастерами, различны лишь цели их деятельности.

Предназначение произведения искусства состоит в его функционировании в качестве прекрасного, в качестве символа красоты. Искусство - это средство, позволяющее творить мир по законам красоты. Искусство и красота - это два тесно связанных друг с другом понятия.

Мы живем в мире красоты, она окружает нас. Однако понятие красоты более глубокое, нежели представляет себе большинство людей. Красота - это что-то прекрасное, возвышенное, эстетическое.

Эстетическое - это чувство-ценность, направленное на возбудитель этого чувства и достигшее необходимой степени совершенства.

Эстетика - это греческое слово, означающее «относящееся к чувству». Но это самое чувство считали лишь моментом практической деятельности. Воплощением красоты признавался космос, все остальное считалось красивым настолько, насколько оно было приближено к гармонии космоса. Искусство также стремилось подражать природе.

В эпоху Средневековья все красивое считалось отблеском духовной красоты Бога, видимая красота признавалась проявлением невидимой красоты. Целью искусства было приближение человека к Богу.

В эстетике Нового Времени (эпоха Возрождения) образцом красоты провозглашался сам человек, его тело. В то время своего расцвета достиг классицизм, требовавший гармоническую ясность, логическую простоту и строгость форм, благородство стиля, верность природе. Представителями классицизма в искусстве являлись Шиллер, Гёте, Моцарт, Бетховен, Фонвизин, Державин и другие. Им на смену пришли романтики, отвергавшие прямолинейно-рассудочное понимание искусства. Это были такие люди, как Гюго, Лермонтов, Вагнер и другие. Они стремились к раскрепощению многообразных способностей личности.

В ХХ веке произошли изменения в философии, и, соответственно, в искусстве. На смену романтизму пришел реализм. В России это был социалистический реализм - перевод на эстетический язык философии исторического материализма.

В настоящее время в нашей стране ведется поиск новых эстетических ориентиров.

Из этой истории эстетики можно сделать вывод, что понимание красоты определяется используемой философией, меняется философия, меняется и представление о красоте. Красота - это эстетическая интерпретация. Как и все эстетические ценности, она связана с чувством, с эмоцией. Законы красоты диктуют направление искусства. Искусство же, в свою очередь, помогает нам познавать мир. Оно дает нам более богатый, более живой и красочный образ реальности. Человек от природы создает различные способы постижения реальности. В искусстве он выражает собственную фантазию и глубины человеческих переживаний. Для природы человека как раз и характерно то, что он не ограничивается одним-единственным подходом к реальности, а может выбрать разные точки зрения и перейти от одного аспекта реальности к другим.

Жизнь Сократа как образец практической философии

Сократ - истый простолюдин, верный сын афинской демократии. Его духовный облик складывается в эпоху Перикла, в период того невиданного расцвета Афин, который дал миру Фидия, Софокла, Эврипида...

Основы философии

Отражая мировоззрение людей, эстетика остается одной из философских наук, наряду с социологией, логикой, этикой и многими другими. Наиболее общими философскими вопросами эстетики являются проблемы взаимоотношений субъекта и объекта...

Платон и его эстетика

Красота, к которой Платон стремился как художник, стала являться ему отрешенная от всякой внешней формы, или, вернее, он сам старался отрешить ее от формы, проникнуть в ее общую сущность, найти, познать ее в полной отвлеченности...

Понимание красоты в ХХІ веке

Понимание красоты в ХХІ веке

Согласно Леви-Строссу, весь мир, окружающий нас, классифицируется нами по бинарным признакам. Мы бессознательно распределяем все на большое и маленькое, холодное и горячее, уродливое и красивое...

Понимание красоты в ХХІ веке

Наследники нигилистов - «пролетарские революционеры» - продолжили начатое дело: эстетика была раздавлена (вместе со всей философией) во имя торжества идей Маркса и Ленина вскоре после революции...

Человек с его разумным сознанием, как полагает В.С. Соловьёв, [есть] не только цель природного процесса, но и средство «для обратного, более глубокого и полного воздействия на природу со стороны идеального начала». Говоря проще...

Русская религиозная философия XIX – XX веков

Эту проблему В.С. Соловьёв решает и в статье «Первый шаг к положительной эстетике», посвященной анализу эстетических взглядов Н.Г. Чернышевского и размышлениям самого В.С. Соловьёва об отношении искусства и действительности...

Соотношение мифологии и философии

Что такое философия? Этим вопрос задаются все философы на протяжении всей истории развития философской мысли. Философия - это рефлексивный самоанализ принципов справедливой и счастливой жизни, говорит Сократ...

Социальная философия как методология науки экономической деятельности

Общие знания Термин «организация», образован от слова «орган» и имеет три разных аспекта значения, что объясняет сложное взаимодействие объективных и субъективных факторов в общественной жизни. Во-первых...

Средневековая христианская философия

Филосомфия (цйлЯб -- любовь, стремления, жажда + упцЯб -- мудрость > др.-греч. цйлпупцЯб (дословно: стремление к мудрости)) -- дисциплина...

Философия и искусcтво

Начиная с XIX в. отчетливо выявляется одно из основных противоре-чий искусства, которое в дальнейшем станет причиной его умирания: противоречие между вымыслом и техникой. Все больше художников начинают разделять представление...

Философия истины

Вернёмся к истокам, для того, чтобы вспомнить, на основе чего, в какой области мы будем делать свои выводы. Философия - (дословно, как «любовь к мудрости») это систематическое критическое исследование способа наших суждений, оценок и действий...

Философия красоты

Красота человеческой жизни занимает особенно много места в составе эстетических восприятий человека. Но необходимо понять, что поиск гармонии, основанный на недоверии к совершенству Целого, культе борьбы, научных знаний, технике...

Что такое философия и зачем она

Ортега-и-Гассет считает философию социальным проявление общественной деятельности. Современный человек знакомится с философией посредством повсеместно представленных литературных источников...

С.ЗОРИН,
директор Оптического театра МЦР,
Москва

Крылья человеческого духа растит мировая культура. Стратегия развития человека, возможно, им и не осознаваемая, таится в глубинах «внутреннего человека», отличающегося от человека «внешнего» безусловной духовностью. Рождение Богочеловека внутри земного человека – закон мировой эволюции, изначальная заданность. Но эту цель, эту заданность человек, пробиваясь сквозь преграды и соблазны материального плана, должен еще осознать. Бог сотворил наш мир буквально из... ничего. Божественные замыслы – идеи (эйдосы по Платону), воплощаясь на материальном плане, одновременно с объектами мира творили и сам материальный план, то есть наш проявленный мир. Человек же творит объекты второй природы из материи, что качественно отличается от творчества Абсолюта. Но есть и в том, и в другом творчестве и нечто общее, ибо и человек тоже сначала рождает образ будущего произведения (в уме, в душе, в сердце?) и потом буквально сражается с материалом, преодолевая его сопротивление, чтобы замысел свой воплотить (оплотнить). И вот из, казалось бы, испорченной глыбы мрамора гений Микеланджело «освобождает» заключенного в ней Давида, а гений архитектора из кучи ничем не примечательных одинаковых камней строит собор, в удивительной тишине которого, пронизанной токами благодати, поселяется Дух Божий. Настоящая тайна творчества. Но глубоко трогает зрителя лишь то искусство, в котором художнику удается показать нам «тайные сокровища сердца своего» (Дюрер). Апофеозом эстетического чувства Художника является экстаз, расширяющий сознание и обручающий его с вечностью. А что есть Красота, как не проекция идеального из вечности на сотворенное во времени. Если творение приближается к своему эйдосу – это и порождает в нас ощущение Красоты. Абсолютная Красота – это абсолютное совпадение замысла и воплощения, эйдоса и вещи. Если бы это стало возможным в масштабах всего проявленного мира, то в то же мгновение мир прошел бы через горнило Преображения, и мы все встретились бы в вечности. Творить на Земле Красоту – значит приближать свою душу к спасению, а мир – к Преображению. Александр Скрябин прямо ставил задачу Преображения всего человечества с помощью мощнейшего воздействия своей грандиозной «Мистерии», в которую он мечтал включить все виды искусств в гармоничном синтезе. Недаром современники знали его не только как композитора, но и как профессионального философа.

Настоящий художник – всегда философ, но философ-практик, которому под силу донести свои сокровенные мечты до зрителя так точно и трепетно, чтобы и тот смог пережить его открытие и потрясение. Искусство воспитывает, искусство изгоняет серость будней, осветляя с помощью сопереживания и катарсиса наши души, согревая сердца, что приводит к просветлению всего материального плана.

Человек разговаривает с Богом на языке искусства. Если мы вдумаемся, то поймем, что Бог нигде и ни в чем не манифестировал себя с такой силой и убедительностью, как в творческой деятельности Человека. Разве все храмы всех народов, всех времен и всех религий не есть ли сплав человеческого умения и таланта, помноженного на жажду добраться до Истока всех истоков? Все храмы являют собою материализованные замыслы (и, вполне возможно, не только земных творцов). В храмах мы видим высший и органичный синтез достижений человечества в архитектуре, скульптуре и живописи. А в храмовом действе мы видим синтез и всех остальных видов искусства. В древнем мире эти искусства не были оторваны друг от друга, а представляли собой единое и неразрывное целое (как например мусика и хорея в древней Греции). Человек учится у природы, восторгаясь немыслимым богатством ее форм. Сколько подсказок дает природа тому, кто умеет видеть! Смотри и учись. Вот гениальный неведомый художник изобразил на срезах полудрагоценных камней целые миры. Вот невидимый скульптор – ветер – создал из скал грандиозные «скульптуры». Миллиарды самых причудливых форм увидит пытливый художник в окружающей природе, в микро- и в макромире. Учись и трудись, жалея только об одном, что не хватит тебе и сотен лет, чтобы претворить все замыслы в жизнь. А научившись у природы, не впадай в гордыню и не пробуй соперничать с ней. Да это и не удалось бы никакому сверхгениальному художнику, ибо превзойти Природу-Художника не в человеческих силах. А вот пополнить божественную эйдосферу идеи Художника-человека вполне могут. От творчества человека к творчеству Богочеловека. От подражания и копирования природы до подлинного со-творчества с Богом. От со-творчества до со-творения. И уже не картины или скульптуры, а целые новые миры будет создавать Богочеловек, если сейчас не предаст Бога в себе.

Мы часто слышим или читаем слова Спасителя: «Вы не можете служить Богу и Маммоне», но не всегда осознаем глубинный смысл этого высказывания. Человек, будучи микрокосмом, содержит в себе все. Тело роднит нас с биосферой, с животными, а духом мы изначально – дети божьи, так как при сотворении человека Бог вдохнул в нас душу живую, то есть часть Своей Души. Идя на поводу у нашего животного начала, у Зверя, мы служим Маммоне. Придет время, когда человек победит себя, свое низшее «я», и тем самым даст, наконец, проявиться в полной мере своей изначальной природе. Сознательно укрощая в себе Зверя и пробуждая Божественное начало, мы выбираем свой собственный путь, творим огромную работу по самосозиданию, опирающуюся на самодисциплину духа.

Мир грезит преображением, хотя и боится его, как и всего нового. Мир отрицает конечность, небытие, и жаждет спасения, как жаждет жизни все живое. Но каждый человек на своем жизненном пути делает такое огромное количество ошибок, что немудрено, что у некоторых просто руки опускаются. А тут еще догматы церковные твердят настойчиво, что если ты грешник, то самое место тебе только в аду. Истина же состоит в том, чтобы осознать совершенные ошибки, раскаяться глубоко и искренне, потому что это нужно не социуму, не церкви, а нашей бессмертной душе для ее возрождения и для ее восхождения. И это возможно на любом этапе нашего жизненного пути. А дальше упорно нужно подниматься вверх «по узкой каменистой тропинке», что несравненно труднее, чем катиться под откос вниз.

Поиск выхода из тупика в современных условиях существования планетарной цивилизации прежде всего лежит в сфере искусства; именно в искусстве (в отличие от философии и науки) лучше всего осознан и многократно подтвержден факт действительного преобразования (преображения) мира Красотой. Техногенная цивилизация с ее наукой обезобразили лик планеты. Пора, наконец, это осознать и очнуться от наваждения. Мы своими руками, если будем бесконечно любить Землю и поступать ответственно, можем до неузнаваемости изменить мир, созидая в нем все по законам Красоты и Гармонии. Такое Преображение мира будет истинным спасением рода человеческого, подошедшего в настоящее время к краю пропасти небытия . Академик Н. Моисеев перед самым уходом из жизни в 2000 году успел издать книгу-предостережение «Быть или не быть... человечеству» . В ней он строго научным языком показал, что мы, люди, сделали все, что только могли, чтобы уничтожить лучший из миров, дивную биосферу планеты Земля, и что времени у нас для адекватных действий, чтобы человечеству все же быть , осталось крайне мало (от нескольких десятилетий, в лучшем случае, до нескольких лет). Другой ученый, И.Н.Яницкий, выпустил книгу «Физика и религия» с подзаголовком «Рекомендации по уменьшению уровня потерь в масштабах цивилизации» . В этой книге он, в частности, говорит: «Знание первопричин опасности необходимо в связи с реальным Апокалипсисом – временем преобразований, точкой смены знаков бытия, куда человечество уже вошло. Обратного пути нет...».

Много сейчас говорится об экологии. Но само это понятие довольно расплывчатое. Смысл же во все наши вопли и вялые призывы вкладывается такой: «Давайте более бережно относиться к окружающей природе, не уничтожать ее с такой скоростью, чтобы не только нам, но и детям нашим было что черпать из кладовой природы». А внукам? А правнукам? А всем другим живым существам? А самой Земле? Позиция наша ничем не отличается от позиции всепожирающей гусеницы, но где же тогда homo sapiens – человек разумный? Мы искусственно задержались на стадии «гусеницы», не желая ничего слышать о неизбежности трансформации (то есть преображения). Отсюда и все беды наши, ибо «экологическая катастрофа свершается в сфере духа» (Н.Моисеев). Нельзя видеть в живой планете, подарившей нам жизнь, только склад материалов и продуктов. Без экологии духа, без воспитания человека, мыслящего широко, космически и предельно ответственно, мы не сможем избежать печального прогноза, данного теми учеными современности, у которых есть совесть и понимание, что обманывать людей безнравственно и преступно. Не зная подлинных размеров беды, нависшей над нами и нами же сотворенной (а именно это и скрывается сейчас от широкой общественности), мы не сможем вовремя среагировать и принять единственно правильное спасительное решение. «Если не мы и не сейчас, то уже никто и никогда!» – так сегодня выглядит ответ на вопрос «Быть или не быть». Из-за нашего вмешательства в жизнь биосферы, продиктованного потребительским зудом и полной безответственностью, в мире уже накапливаются лавинообразные процессы, которые, начавшись, будут иметь страшные последствия для людей. Предыдущие цивилизации, погибшие до нашей, также не обращали внимания на предупреждения тех, кто понимал, что происходило на самом деле.

Преображение Красотой и спасение мира реально. Нужны только преданные служители Красоты. Нам есть с кого брать пример. Я слышал 19 ноября 1974 года на открытии выставки в Третьяковской галерее, как один Художник, С.Н.Рерих, говорил о другом Художнике – своем отце Н.К.Рерихе: «В нем были соединены многие и многие достижения многих людей. Но поверх всего он был замечательный Человек. Его проникновенная человечность является для меня самым ярким качеством и остается ведущим воспоминанием». Мы говорим о преображающей силе искусства, о мощи Красоты, но не является ли наиболее высокой Красотой красота человеческого сердца, красота участия и сострадания, выраженная в Христовой заповеди: «Возлюби ближнего своего, как самого себя». Вот почему ведущим воспоминанием седовласого сына, прожившего большую жизнь, была прежде всего человечность отца, а не его многочисленные и несомненные таланты. Да и сам Н.К.Рерих своим творчеством утверждал победу человеческого духа над хаосом, энтропией физического мира и реально показывал красоту миров метафизических, существующих здесь же, рядом, – сумей только увидеть и осознать. «Молимся звуками и образами красоты», – говорили Учителя, направлявшие великую созидательную работу Рерихов. И всегда для чутких сердец будет важен призыв Учителей: «В жизни пей источник звуков и цвета – мозг крепнет». Счастлив, кто следует их советам.

Синтез рассыпанных в веках жемчужин духотворчества поэтов, музыкантов, философов, ученых, святых подвижников ведет не просто к преодолению хаоса, а к его трансформации, к одухотворению того мира, в котором дышит и живет человечество. Люди искусства давно сделали свой выбор, всеми доступными средствами приближая преображение человека и, тем самым, преображение мира. Свобода воли и выбора – исток всякого творчества, и в первую очередь – творчества Жизни. Творцы искусства совершают работу, подобную творческим силам Универсума: из материи, из звука, света, формы и движения рождаются узоры жизни, соединяются Земля и Небо. Биосфера Земли с ее 30 миллионами видов флоры и фауны – настоящее и непревзойденное творение божественного искусства, мастерская Бога. Человек творит «вторую природу», рукотворную. Из этого творчества выросла мировая культура. Сфера искусства – не только развивающая, но и преображающая, трансформирующая. Трансформация человека может осуществиться только по законам красоты. Именно сейчас, на рубеже тысячелетий, собирается трепетный и хрупкий «кокон красоты», в котором вызревает «человек Огненный», как называет его учение Живой Этики. «Гусеница» должна превратиться в «бабочку». Тот, кто выйдет из этого «кокона», – сотрудник божественных сил мира, Богочеловек, которому предстоит трудиться в обители Беспредельности. Отринув лохмотья старого мира, сжигая коллективную тяжелую карму, человечество должно вырастить «крылья надежды» (Е.И.Рерих), облекаясь в ту светоносную материю, о которой мечтали Блаватская, Скрябин, Рерихи, Чюрленис, Волошин, Цветаева, Белый, Черноволенко, – ту одухотворенную материю, о которой все больше пишут, закладывая «магнит» нового миропонимания, современные ученые и философы (Е.Акимов, А.Бандура, Т.Григорьева, Ю.Долгин, Н.Моисеев, В.Плыкин, Л.Шапошникова, С.Хоружий и многие другие).

Преображение на Земле уже совершалось. Возможность перехода из мира тленного в небесный и нетленный мир показал нам Иисус Христос. Но и через две тысячи лет после Его прихода мы все так же находимся в плену иллюзий. Приходится констатировать, что дела планетарного человечества далеки от устремленности к Красоте. Истерзанная, замученная планета противостоит шестимиллиардному человечеству, агрессивно и бездумно «преображающему» ее лик сегодня. С истинным преображением это не имеет ничего общего, и «племя» разрушителей только прибывает. Уместно вспомнить слова Н.К.Рериха: «Есть вдохновители (созидатели. – С.З.) и тушители (разрушители. – С.З.). И как жаль, что на каждого вдохновителя не менее десяти тушителей найдется». Сегодня эта цифра увеличилась на порядки за счет почти поголовного без-думия и без-ответственности. Технологии манипулирования человеком с помощью СМИ вместо преображения ведут к деградации. Эти технологии грозят и искусству, его свободному развитию, грозят и самому бытию человека. Паутина Интернета опутывает земной шар с потрясающей скоростью, и по волокнам этой паутины стремительно несутся потоки нулей и единичек , ибо разодранная в клочья (то есть до элементарных нулей и единичек) информация удобнее для ее хранения и манипуляций с ней. Так аналоговую информацию заменили цифровой. Но мы еще не знаем всей разрушительности перехода от континуальности к раздробленности... К паутине Интернета безвольно прилепились миллионы «путешественников» по лабиринтам виртуального мира. Налицо зависимость, которая нередко бывает посильнее наркотической. Тотальная виртуальность «освобождает» человека от мыслей и труда по самопреображению и, вместо того, чтобы привести к духовному, приводит к квазиматериальному.

Многие люди и раньше ощущали, что дух человеческий заперт в невидимую, но прочную клетку из вековых догм и так называемых «традиций». Теперь эта клетка обретает в паутине Интернета пусть и призрачную, но все же видимость. Живые же существа, оказавшись взаперти, отказываются от самой жизни, настолько бессмысленным становится существование без Свободы (вспомним хотя бы описанный у Конрада Лоренца страшный пример убийства одного голубя другим, когда дружную супружескую пару голубей закрывали на месяц в тесной клетке при полном достатке еды и воды). Вот почему нам так важно понять, в чем таится стесняющая свободное дыхание клетка для человечества. Понять, чтобы осознать и разрушить все клетки тысячелетнего плена. И в этом для нас все возрастающую роль будет играть искусство, помогающее выявить в самом человеке то основное, что будет способствовать его истинному преображению.

Вырываясь из глобальной, опутавшей всю планету системы тьмы, всем сердцем устремляясь к миру Света, человек и его новое искусство закономерно будет выстраивать стратегию светоносности , способную стать и принципом нового искусства, и принципом бытия «человека духовного». Светоносное человеческое существо вберет в себя все истинное из предыдущих этапов становления – человека религиозного, человека социального, человека разумного, не уничтожая, а сущностно преобразуя все эти векторы развития. «Какая битва гремит вокруг ежечасно, Свет с тьмою и тайно, и явно сражается».

Автор доклада более 30 лет исследует воздействие Звука и Света на зрительскую аудиторию (последние 11 лет – в Оптическом театре Международного Центра Рерихов). Накоплен многогранный и интересный опыт по созданию нового светодинамического инструментария и композиций из света и звука, что позволяет оценить характер и силу влияния новых аудио-визуальных континуальных средств на человека. Опыт подобного рода может войти составляющей и в стратегический поворот от системы тьмы к системе света . Он заключается в последовательном осуществлении этапов саморазвития , самосозидания , формирующихся в глубинах человеческой души под воздействием средств искусства. Личный опыт прозрения мастеров, воплощенный в формах мирового искусства, переплавленный в тигле восприятия зрителя, ведет к пробуждению животворящего творческого начала, к развитию метафизической способности человеческого разума воспринимать невидимую и неслышимую свето-звуковую симфонию Тонкого мира и, в конечном счете, к восстановлению гармонии и целостности бытия мира и человека. «Красотою дышим, красотою молимся, красотою побеждаем» . Красота созданного Богом мира спасает наши души. Красота спасет мир только тогда, когда мы сами спасем Красоту во всех ее проявлениях.

6.3. Художественный стиль.

Произведение искусства представляет собой высокоорганизованный материал, обладающий внутренней устойчивостью и собственной внутренней жизнью. В какой-то момент в процессе своего создания оно само начинает управлять художником, подсказывая, в каком направлении оно «хочет» развиваться. Складывается впечатление, что на художника воздействует неведомая иррациональная сила. Здесь мы выходим на еще один аспект художественного творчества: почему художник работает так, а не иначе, что им управляет? Где источник этой силы? Насколько он самостоятелен в своем творчестве?

Ответ на первый вопрос очень простой: произведение искусства создается, как устойчивая организованная форма внутренних отношений. Поэтому художником управляет чувство соответствия (несоответствия) между реальным произведением и моделью отношений, которая содержится в его душе. То есть, действительно, как принято говорить, «художник творит по законам красоты», если под красотой понимать меру соответствия между формой и содержанием, заключенным в этой форме (п. 5.5), а если быть более точным - художником управляет чувство красоты, которое выявляет меру несоответствия между тем как есть и как должно быть . А откуда художник знает, как должно быть? Почему, как отмечал Пикассо, «имеются километры живописи в манере N, но редко можно увидеть молодого художника, работающего в своей собственной манере».

Воля художника, направленная на создание художественного произведения, концентрируется в том, что называется, идея . Идея выражает чувственную основу произведения и носит чувственный характер. Идея есть то чувство, которое придает направленность рациональной деятельности художника, которое подсказывает ему, что и как нужно и можно делать, и чего нельзя делать ни в коем случае. В этом проявляется универсальный механизм управления деятельностью человека через чувства, опосредованные совокупным опытом (п. 4.4).

Идея есть продукт мировосприятия художника, помноженного на его профессиональную подготовку. И то, и другое имеет социальную природу, подчиняется законам социального развития, и проявляет себя в методологии создания произведений искусства, общей для художественного сообщества, и носящей название художественный стиль или просто, стиль . Стиль представляет собой устойчивый этап в развитии художественной формы, организующий деятельность художественного сообщества и сообщества потребителей искусства, характерный рядом устойчивых признаков и особенностей методологии художественного творчества. В художественной форме художник фиксирует не только опыт эстетического познания реальности, но также опыт познания стиля. Стиль в значительной мере определяет идейную основу художественной формы.

Под методологией обычно понимают совокупность приемов и методов получения научного знания. Этот термин вполне применим к искусству, как средству получения эстетического знания. Стиль в искусстве играет примерно такую же роль, как научная парадигма в науке - организует сообщество производителей и потребителей художественной продукции.

Термин научная парадигма или просто парадигма , который ввел Т. Кун в книге «Структура научных революций», обозначает фундаментальную научную теорию, способную объединить научное сообщество и стать основой методологии науки. С момента, когда наука обретает парадигму, ее результаты умножаются армией согласованно работающих исследователей, инженеров и рабочих, происходит расширение сфер применения теории, возникновение прикладных наук, внедрение науки в практику. (Например, развитие парадигмы Фарадея-Максвелла сделало электричество важнейшей и неотъемлемой стороной цивилизации. За столетие электротехнология прошла путь от «лейденской банки» до всемирной системы цветного телевидения, еще через полстолетия - до массовой мобильной телефонии и «всемирной паутины»). Такой характер развития присущ, так называемой, нормальной науке (термин Т. Куна). С момента, когда парадигма приходит в противоречие с реальностью, начинается кризис нормальной науки , который кончается научной революцией и сменой парадигмы. Это означает, что старая парадигма полностью исчерпала свои потенциальные возможности. Период кризиса нормальной науки характерен появлением большого количества быстро сменяющих друг друга гипотез и теорий пока не появляется теория, выполняющая роль новой парадигмы.

В отличие от науки, где парадигма играет роль своего рода категорического императива (тот не ученый, кто не признает парадигму), искусство, на первый взгляд, более толерантно к отклонениям от стиля, поскольку стиль выступает как форма представления индивидуального опыта. Однако, хотя художник может создать даже свой индивидуальный стиль, господствующий стиль эпохи будет присутствовать в нем подобно скелету, к которому крепятся мышцы, создающие внешнюю форму. Можно по-разному развить мышцы, но скелет останется тем же. Скелет - это те достижения, которые закрепились в стиле и признаются художественным сообществом как незыблемая основа. Эта основа столь же жестко организует продукт художественного творчества, как в науке - парадигма. Не случайно, в кризисные периоды смены стилей у художников возникает ощущение «ухода почвы из-под ног», покушения на «святая святых», «основу основ» и т. д. Смена стиля - это смена миропонимания. Можно утверждать, что стилю соответствует художественная парадигма, не столь четко формализованная как научная, но легко узнаваемая и ощущаемая в конкретных художественных формах.

Архитектор, представитель готического стиля, мыслит каркасными конструкциями из кирпича, в противоположность мышлению колоннами и балками, но дело не сводится только к конструктивной стороне вопроса. Он по-другому чувствует сооружение, и если вы заставите его строить купол из сплошной кирпичной кладки, он испытает душевные страдания. Примерно так же будет чувствовать себя живописец салонного стиля, если его заставить писать в стиле Ван Гога, а тем более, в стиле Малевича. Изменение стиля меняет смысл содержания. По этой причине мы не можем однозначно воспринимать произведения умерших стилей: каждое новое поколение видит в них другой смысл.

Отношение между стилем и художником я бы сформулировал в виде общего принципа: «Всякая опора создает сопротивление, и всякое сопротивление может быть опорой». Стиль является опорой для художника, и чем прочней он опирается на эту опору, тем большее возникает сопротивление для выражения индивидуального эстетического опыта. Это также можно назвать «эффектом колеи»: глубокая, хорошо утоптанная колея позволяет быстро ехать, но не дает возможности выехать. Творческая индивидуальность художника академического направления проявляет себя не иначе, как в библейских сюжетах, а все ценное и свежее, что есть в трудах литератора-модерниста, скрывается в перехлестывающих через край «потоках сознания». (Примерно такое же отношение между художественной формой и ее материальной составляющей, п.6.2). В связи с этим, известная фраза: «Забудьте все, чему вас учили в школе!» имеет под собой более чем веские основания, если речь идет о смене парадигмы. Самоучка Ван Гог, в этом смысле, имел намного больше шансов, чем Бугро или Семирадский.

Во время кризиса парадигмы старого стиля художественное сообщество находится в состоянии лихорадочного поиска нового стиля. Это состояние напоминает хаос, но это - «хаос, порождающий порядок, новый порядок» (И. Пригожин). Новый стиль, подобно весеннему разливу реки сметает весь старый хлам со своего пути, все увлекается Главным течением, все, что ему не соответствует, считается маргинальным, ненужным, неграмотным, непрофессиональным или, как говорят сейчас, - «неформатом».

Этот «эффект Главного течения» есть, по-видимому, одно из проявлений некого фундаментального свойства реальности, действующего на всех уровнях организации материи, от ядерного до социального. Например, звук музыкального инструмента (любого) начинается с хаоса, с шума, в котором смешано бесконечное множество чистых тонов. Затем начинает выделяться один главный тон, вся энергия звука вливается в этот главный тон или в тона, которые ему гармонируют. Аналогичные эффекты возникают при лазерной генерации, когда из хаоса формируется главная мода когерентного излучения, в эволюции живых организмов, когда образуется доминирующий вид, в эволюции религиозных верований, когда из множества учений в какой-то момент возникает одна «истинная» вера и овладевает массами, в социальной организации общества, когда одна за другой все страны вовлекаются в русло Главного течения, исповедующего самую «истинную» либерально-демократическую парадигму. Естественно, все эти процессы протекают с сильно различающимися характерными временами, но сути дела это не меняет.

Стиль превращает искусство в форму общественного сознания, то есть в средство накопления и передачи эстетического познания. Такое превращение возможно вследствие того, что художественное содержание превращается в средство коммуникации, то есть приобретает черты языка общения. Появление таких черт возможно только при многократном повторении подобных эстетических форм, превращающих эти формы в значения (п. 2.5). Неизменность стиля сохраняет неизменным смысл этих значений, что дает возможность передавать эстетический смысл посредством структур значений, то есть, по сути, посредством некого художественного текста (п. 3.2). (Другой вопрос, что существует эстетический смысл, который не может быть передан никаким текстом, и этот смысл может являться наиболее ценным компонентом эстетического содержания).

Столь раздражающая художников фраза обывателя: «Что он хотел сказать своей картиной?», оказывается, не столь бессмысленна.

Кодом или алфавитом художественного языка становятся архетипы (К. Г. Юнг) - образы, формы, структуры, которые каждый субъект закрепляет в процессе освоения культуры и включения в актуальный культурный процесс. Несомненно, что архетипы содержат элементы бессознательного, но в целом, как часть системы миропонимания, они представляют собой результат рационализации индивидуального чувственного опыта. Единство системы архетипов определяется уровнем включенности каждого члена сообщества в культурную жизнь. К архетипическим элементам стиля можно отнести формулы сюжета и композиции, а также множество объектов, явлений и типов, которые обозначают классы, называемые нарицательными именами и имеющие достаточно определенное значение: волк, заяц, медведь, лиса, полицейский, «гаишник», мафиози, профессор, хорошая женщина, «стерва», красотка, герой-любовник, герой боевиков, ковбой, ведьма, вампир и т. д., а также масса литературных и анекдотических персонажей, которые приобрели статус нарицательных. Все эти элементы рационализированы в индивидуальном сознании и имеют характер образов-значений. Точно так же, архетипическими чертами обладают общепринятые формы отношений, следствием чего является более глубокое проникновение субъекта восприятия в смысл национального и современного искусства, своих «родных» анекдотов и вообще - всего родного и национального.

Существование общепринятого языка художественного общения обеспечивает возможность создания эффективной системы профессионального обучения деятелей искусства, возникновение сообщества потребителей искусства и превращение предметов искусства в товар, существование института аналитиков (критиков, философов) искусства, наконец, возможность коллективного творчества и индустриального подхода к созданию произведений искусства. Все это сильно напоминает то, что обозначается термином нормальная наука , и может быть обозначено термином нормальное искусство . Механизмы и общественная организация научного и чувственного познания оказываются почти идентичными, что, впрочем, не вызывает удивления, так как познание едино.

И научное, и художественное образование ставят целью изучение парадигм - методологий получения соответствующих продуктов. Через несколько лет учебы юнец превращается в «ученого» («художника») или даже критика, который считает для себя допустимым копаться в глубинах души художника, делать многозначительные обобщения, и выдавать все это за истину. Тем не менее, эти молодые люди оказываются в состоянии «влиться в процесс», благодаря использованию готового инструментария, наработанного предшествующими поколениями и создателями стиля. Они способны выдавать прогнозируемый «художественный продукт», и, что немаловажно, - работать в коллективах, в рамках того, что принято обозначать термином арт-проект или просто, проект . Возникновение этого понятия знаменует торжество индустриального подхода к производству предметов искусства - как товара , объекта бизнеса. Естественно, при таком подходе индивидуальная воля исполнителей оказывается подчиненной определенной системе, связанной по принципу обратной связи с конечным результатом - коммерческим эффектом, (так называемая, «работа в формате»). В отличие от индивидуального творчества, индустриальная система должна функционировать с точностью и прогнозируемостью часового механизма. Ведь предприниматель вкладывает в дело самое ценное, что у него есть - деньги!

Индустриализация некоторых видов искусства превратила его в «искусство для народа», поскольку система работает по принципу целенаправленного отбора наиболее успешно продаваемых образцов с последующим закреплением всех художественных находок, представляющих коммерческую ценность. Высокая скорость производства обеспечивает малое время обратной связи и многократно повышает интенсивность эволюции художественных форм, огромную скорость выработки ресурса, заложенного в стиле. Впрочем, существует и обратная сторона медали: индустриальная система отвергает все, что «неформат», слабо реагирует на принципиально новое, поскольку это новое не может быть предсказуемо и, в лучшем случае, требует значительных материальных затрат на «раскрутку».

Коммерциализация такого вида искусства, как живопись, наоборот, приводит к ухудшающему отбору , вследствие очевидного противоречия: с одной стороны, коммерческий продукт должен быть максимально массовым, с другой - невозможно обеспечить массовое производство качественного продукта в такой индивидуальной и интимной сфере. Талантов рождается мало, а картины они пишут слишком медленно. Но бизнес не должен стоять! Проблема решается путем шельмования покупателей посредством сговора галеристов с критиками: искусственно создаются дутые имена, плодящие массу серости, выдаваемой за шедевры. Эстетическим обоснованием такого подхода выступает конвенционализм , согласно которому качество произведения определяется не по объективным критериям, а является результатом определенного соглашения. Если нечто мы договоримся считать прекрасным, значит оно прекрасно на самом деле! Или еще проще - договоримся исключить прекрасное из числа эстетических категорий и уравняем в эстетическом достоинстве шедевры старых мастеров, Черный квадрат, унитаз и, наконец, экскременты самого художника, как апофеоз эстетических завоеваний нового времени. Назовем все, что похоже на натуру, миметизмом (подражательностью), пережитком прошлого, и избавим бедных художников от необходимости пыжиться и стараться, чтобы «было на что-то похоже». Намного лучше, когда ни на что не похоже, тогда обсуждать нечего, и можно положиться на мнение профессионалов.

Такой подход полностью игнорирует эстетическую потребность и мнение покупателя. За него думают «профессионалы»: критик и галерист. Они «всучивают» ему не предмет для получения удовольствия, а товар, ценность которого они же и определяют: не может тупой обыватель сам оценить величие покупаемого шедевра! Тем самым нарушается один из принципов рыночных отношений, согласно которому цена товара зависит от его потребительной стоимости и спроса. Живопись, как индивидуальный «кустарный» продукт не может вписаться в систему индустриального производства и рыночных отношений.

В системе товарно-денежных отношений на первый план выходят товарные качества и потенциальная «капитализация» художественных продуктов, а моду заменяет маркетинг. Этот новый подход к арт-бизнесу, основан на опыте биржевых спекуляций и надувания «финансовых пузырей».Задача художника, которая ранее заключалась в совершенствовании мастерства в течение всей жизни, сменилась гораздо более простой - умением вписаться в проект и работать по бизнес-плану. Художник превратился в одну из составляющих арт-проекта, причем далеко не самую главную. Основная его задача: продуктивно работать в заданном формате и «не высовываться». Всякая самодеятельность запрещена и наказуема. Он может выбирать одно из двух: или создавать свои «шедевры» в одиночку в полной безвестности, либо работать в «формате», получать известность и свой честно заработанный кусок пирога. Главное лицо теперь куратор (арт-менеджер). Он определяет, что нужно писать и как, а как не следует писать ни в коем случае. По сути - он автор работ, а художник - воодушевленный инструмент в его руках и чем легче он управляем, тем лучше. Забудьте все, чему вас учили в школе и слушайтесь куратора. Когда говорят деньги, музы молчат.

Стиль представляет собой рациональное основание художественной формы. Действительно, структурные составляющие стиля - сюжет, композиция, форма отношений, характер отдельных образов, вся архетипическая основа, а также идейная основа, материал и технология могут быть представлены в виде рациональных формул. Этими вопросами занимается искусствоведение и эстетика. То новое художественное содержание, что вносится художниками, в процессе развития стиля рационализируется и переходит в общее достояние. Творческие достижения больших мастеров становятся рациональными приемами для их последователей. Такой процесс накопления эстетического и преобразования его в рациональное возможен лишь в рамках единой художественной системы - стиля.

Рациональная составляющая художественной формы, представленная стилем, по своей сути является ремеслом, которому обучают в школах и мастерских. В связи с этим небезынтересно затронуть вопрос об отношении искусства и ремесла, об утверждениях высоколобых эстетов, что искусство не рождается из ремесла и т. п.

Мы знаем, что рациональные основания любой деятельности со временем переходят в чувство, которое интегрирует все составляющие познания в определенное единство. Ремесло становится неотделимым от восприятия и от чувства. Формируется, так называемый, профессиональный взгляд на мир , включенный в восприятие. Художник видит мир через призму своей профессии, например, оценивая возможность передачи тех или иных явлений ремесленными средствами своего вида искусства (живописи, фото, кино, литературы и т. д.) Можно спорить, рождается ли искусство из чистого ремесла (если такое можно себе представить), но можно с уверенностью утверждать, что искусства нет без ремесла. И основная функция таланта в том, чтобы направить волю на быстрое и глубокое овладение ремеслом.

Вспоминаются слова одного скрипача (П. Сарасате): «Мне говорят, что я - гений, но они не знают, что я упражняюсь по двенадцать часов в сутки». Но тогда возникает вопрос: будет ли «нормальный» человек упражняться по двенадцать часов в сутки? Какая сила заставит его это делать? Такая сила есть. Это - сила гениальности и таланта, заставляющая человека преодолевать любые трудности на пути к цели.

Так называемый, художник-ремесленник - это человек, плохо знающий ремесло, потому что ему недостает таланта сконцентрировать всю свою волю на действительно глубоком овладении ремеслом.

Есть еще одна грань этого вопроса. Ремесло находится в процессе постоянного развития. Вчерашнее художественное - сегодняшнее ремесло. Настоящий профессионал-ремесленник способен рационализировать художественные достижения и превратить их в достижения ремесла. Ремесло неотделимо от процесса создания художественной формы так же, как неразделимы рациональный и чувственный аспекты познания.

Индивидуальный стиль, как правило, существует в рамках большого стиля и является показателем таланта и творческой зрелости художника. Наличие узнаваемого индивидуального стиля свидетельствует о высоком качестве художественного продукта, о сложившейся устойчивой организации внутренних отношений в произведении, отражающей богатый и неповторимый внутренний мир художника.

И, наконец, затронем еще один вопрос, касающийся развития искусства, как исторического процесса: какова степень преемственности стилей? Существует ли в искусстве принцип соответствия , характерный для науки?

Согласно принципу соответствия, при смене естественнонаучных теорий (парадигм) имеет место преемственность (соответствие) между старой и новой теорией. Это соответствие может быть выражено с математической точностью. Например, можно очень точно указать в каких случаях классическая механика и механика Эйнштейна или квантовая механика дают совпадающие результаты, а в каких - они расходятся и на сколько. Постижение в математике самых «изощренных» количественных отношений и пространственных форм никак не затронуло справедливость арифметики, алгебры и евклидовой геометрии.

Смена художественного стиля сопровождается сменой миропонимания, предмета изображения и технологии. Существуют, однако, «вечные» предметы: человек, природа, отношения между людьми, отношения человека и среды обитания. Как показывает исторический опыт, преемственность искусства, связанного с этими предметами, прослеживается на протяжении тысячелетий: несмотря на радикальные перемены миропонимания и несколько менее радикальные - технологии, мы сохраняем способность эстетического восприятия произведений давно прошедших эпох. Другой вопрос о мере преемственности. С одной стороны, искусство Древней Греции и Рима вдохновляло мастеров Возрождения, с другой - «обыватель» перестает воспринимать классику, если она отдалена более чем на сотню лет. Но «обывателя» всегда волновало актуальное искусство, отображающее современные реалии. Тем не менее, классика все же оказывает влияние на «обывателя». Она в скрытом виде содержится в актуальном современном искусстве, она - те соки, которыми оно питается, и чем дальше и шире вглубь веков и культур уходят его корни, тем живительнее будут соки, питающие современную культуру. Классика, в первую очередь - искусство для деятелей искусства.

Эстетика модернизма провозгласила, что двадцатый век, совершивший революцию в искусстве, покончил с миметизмом (подражательностью) в визуальных искусствах, в первую очередь, в живописи. Под миметизмом подразумевается похожесть произведения искусства на натуру, реалистичность.

В связи с этим возникает ряд вопросов. Является ли «похожесть на натуру», «имитация натуры» или «реалистичность» главным эстетическим содержанием «дореволюционной» живописи? Если это не так и оно в чем-то другом, что ни у кого не вызывает сомнения, то в чем смысл борьбы с миметизмом? Что в нем плохого?

На самом деле, борьба идет не с миметизмом (реализмом, подражательностью, натуральностью), а с предметом изображения - реальностью. Любая живопись занимается изображением или, если хотите, имитацией форм. Различие только в том, что модернизм (авангард) выбрал в качестве основного предмета изображения свободные пространственные и цветовые формы и в этом смысле занимается все тем же старым добрым подражанием - подражанием геометрическим формам. Противоречат ли друг другу абстракционизм и реализм? Нет, поскольку занимаются разными предметами. Противоречит ли реализму живопись Малевича, изображающая людей в виде супрематических конструкций? Нет, по той же причине. Так в чем же противоречие? Только в одном - в претензиях «революционеров» на статус нового стиля, новой парадигмы, нового Главного течения, смывающего весь старый хлам, реализмов, имитационизмов, натурализмов, миметизмов, и всех прочих «измов».

Почему я беру на себя смелость утверждать, что авангард (модернизм) двадцатого века не создал новую парадигму? Искусство, как и наука, есть средство познания. Опыт развития науки показывает нам, что новые парадигмы в науке поднимались на структурно более высокий уровень познания, включающий в себя прежние теории и объединяющий в одно целое разные направления познания. Так молекулярная теория объединила тепловые и механические явления, теория электромагнетизма - электрические и магнитные, а впоследствии - также световые явления и т. д. Путь науки - путь синтеза. Авангард пошел по пути исключения отдельных сторон из уже достигнутого живописью, их идеализации и дальнейшей разработки в отрыве от целого, то есть по пути узкой специализации. Но разве может часть охватить целое? Разве можно, изображая свободные формы, продвинуться в познании человека, его души? И разве можно, исключив главный объект познания - реальность, претендовать на статус всеобщности? Реальность может познаваться эстетически только в формах самой реальности, человек - только в формах человека. Точно так же в науке: статика (часть механики) не может претендовать на статус всей механики, а тем более - всей физики. К счастью, она этого не делает, а спокойно занимается своим делом. Каждый сверчок должен знать свой шесток.

Еще один любопытный исторический пример - «заумная поэзия» начала 20 века. Она, подобно абстракционизму в живописи (и не без его влияния), выделяла в отдельную форму звуковую и ритмическую составляющие стиха, так сказать, музыку стиха, выразительность в чистом виде, заведомо исключая из него всякий рациональный смысл. Такие стихи в виде набора бессмысленных слов записывались буквами. Но буква не передает звук! Буква - обозначение фонемы, но не сам звук. Другие нерационализируемые составляющие звука - интонация и тембр, составляют чувственную основу звука, а фонемы - его рациональную основу. Чувственное содержание не может быть рационализировано до конца. Будучи прочитан художником слова, стих обретает музыку, но эта музыка не существует отдельно от стиха и не может быть обозначена символами и закорючками.Музыка стиха рождается в синтезе текста и его художественного прочтения. Она также может быть рождена путем прочтения бессмысленного текста, но в этом случае она создается чтецом, а не поэтом.

Основное свойство познающего интеллекта - включение новых знаний в общую систему познания, где эти новые знания, взаимодействуя со всеми другими, обогащают их и обогащаются сами. Осознание целого дает возможность выделить частное . Осознание того, что любое произведение искусства обладает качеством абстрактной формы, не зависящей от предмета изображения, есть осознание структуры эстетического содержания искусства. Выделение этого качества как основного, решающего, его абсолютизация, пренебрежение предметностью есть сужение возможностей, которое, будучи достаточно последовательным, ведет в тупик. Избавляясь от сопротивления реальности, искусство лишается опоры в виде этой самой реальности, которая остается изначальным и неиссякаемым источником нового.

Мы живем в то время, когда новые технологии преобразуют лицо искусства (что показали нам кино и звукозапись), потому что они способны включать, объединять различные направления познания, в том числе, рациональные. Кинематограф за каких-нибудь сто лет, прошедших от момента возникновения, успел пройти столько стадий своего развития, что воспринимается как искусство, имеющее многовековую историю. Мощное ускорение искусство получило благодаря его соединению с наукой. Сейчас пришла очередь массовых информационных технологий, создается новый виртуальный интерактивный мир, на сцене появляется ее величество Игра. Здесь уже не до шуток. Сможет ли человеческая психика выдержать это испытание? Не превратится ли виртуальный мир из средства познания в его цель?

(Продолжение следует)